رابطه چندان محکم و درستی بین سینما و ادبیات وجود ندارد. سینمای ایران چه قبل و چه پس از انقلاب جز تعدادی آثار محدود توجه چندانی به ادبیات نداشته و جریانی فراگیر برای استفاده سینما از ادبیات راه نیفتاده، بلکه برخی فیلمسازان که رابطه نزدیکی با ادبیات دارند تلاش هایی پراکنده را با توجه به دغدغه های شخصی خود انجام داده اند.
این نداشتن ارتباط دلایل زیادی دارد. پیش از انقلاب البته بستر بیشتری فراهم بود و سینماگرانی نظیر بهمن فرمان آرا در آثارشان توجه ویژه ای به ادبیات داشتند. در آن دوران جریان غالب سینما جریان تولید فیلمفارسی بود و نویسندگان ادبی ما با نگاهی از بالا به سینما نگاه و فقط با بخش روشنفکری سینما ارتباط برقرار می کردند.
بعد از انقلاب این قضیه معکوس شد و غالب آثار تولیدشده منتسب به آثار باهویت و فرهنگی شدند و از طرف دیگر متاسفانه ارتباط نویسندگان ادبی با سینما گسسته شده است. دلایل این گسست هم برمی گردد به مسائل مالی و دخل و تصرف های گسترده ای که کارگردان ها در آثار نویسندگان به وجود می آورند.
در این کشورها همکاری ادبی بین سینما و ادبیات تبدیل به یک سنت شده، نویسنده اثرش را تحویل فیلمنامه نویس می دهد و در ادامه بعد از نوشته شدن فیلمنامه فیلمی بر اساس آن تولید می شود. اما در کشور ما این اتفاق نمی افتد و نویسنده داستان نسبت به کارش یک مقاومت و حساسیت زیادی دارد و مانع از آزادی کارگردان و فیلمنامه نویس برای نوشتن فیلمنامه می شود.
به طور حتم یکی از دلایل می تواند این مساله باشد. فیلمسازان ما این تعلق خاطر را دارند که حتماً نوشته خود را کارگردانی کنند. البته برای کارگردانان مستقل که فقط کارگردانی می کنند این آمادگی وجود دارد که از آثار فیلمنامه نویسان برای تولید فیلم استفاده کنند. تئوری مولف حتی در سینمای اروپا هم به فراموشی سپرده شده و جز اندکی فیلمساز که در این خصوص تعریف شده عمل می کنند این مساله در سینمای ایران بیشتر شبیه یک شوخی است.
منبع : مهر
از زمان ورود تکنولوژی اینترنت به جامعه ایرانی حدود ده سال می گذرد . در آغاز هزاره سوم ، اینترنت و دستاورد های گوناگون آن ، نقش انکار نا پذیری را در تحولات اطلاع رسانی و به دنباله آن تحولات و دگر گونی های اجتماعی ، اقتصادی ، فرهنگی و سیاسی ایفا داشته است .
از این روی ، زندگی اجتماعی بشر قرن بیست و یکم ، بدون استفاده از اینترنت و جامعه اطلاعاتی جهانی ، خارج از تصور است . امروزه شناخت و مدیریت صحیح جامعه مجازی ، فرصت های طلایی را جهت پیمودن مسیر توسعه اقتصادی و اجتماعی برای کشور ها و جوامع مختلف به وجود می آورد .
پژوهش گران و محققان حوزه های مختلف علمی معتقدند ، اختراع و تکمیل شبکه جهانی اینترنت دارای ویژگی های خاصی است ، که آن را از دیگر دستاورد های بشریت جدا نموده است . سرعت گسترش این تکنولوژی و همچنین تاثیرات متقابل آن بر جوامع و فرهنگ های گوناگون ، امروزه اندیشمندان و صاحب نظران حوزه های مختلف علوم اجتماعی و علوم رایانه ایی را ، برای برسی این آثار ، دستاورد ها و معضلات آن به تکاپو وا داشته است .
سوال اصلی اینجاست ! در طول گذشت یک دهه از ورود اینترنت به ایران و گسترش توسعه جامعه مجازی ایران ی ، چه روی کرد هایی در حوزه تاثیرات متقابل اینترنت ، جامعه ، اقتصاد ، سیاست و فرهنگی ، وجود داشته است .
از این رو نشریه فصل نو با همکاری شرکت توسعه فنآوری جامعه مجازی ایران ، اولین همایش و جشنواره توسعه جامعه مجازی ایران (DIVS) را برگزار می نماید
تصمیم بر آن است ، در اولین دوره از همایش و جشنواره توسعه جامعه مجازی ایران ، همایشی یک روزه به همراه جشنواره ایی به مدت چهار روز ، از 7 لغایت 10 آذر ماه سال جاری برگزار گردد . در خلال برنامه های فوق ، کارگاه های آموزشی ، و نشست های تخصصی ، جهت ارائه به خانواده ها و مدیران صنایع و بازرگانان دایر خواهد شد . همچنین در طول برگزاری جشنواره ، نمایشگاهی از دستاورد ها و ارئه محصولات حوزه های مختلف جامعه مجازی ، شامل : صنعت نرم افزاری ، بهترین وب سایت های اینترنتی ، دستاورد های سازمان ها و ارگان ها دولتی و غیر دولتی پیشرو در حوزه اینترنت و مـوارد دیگر بر قرار خواهد بود .
امید است با همکاری و مساعدت کلیه دست اندرکاران صنعت IT کشور و همچنین پژوهش گران حوزه علوم اجتماعی ، شاهد برگزاری همایش و جشنواره ایی پر بار در این دوره و دوره های آینده باشیم.
در صورتی که تمایل دارید اطلاعات تکمیلی را دریافت نمایید می توانید به سایت www.divs.ir مراجعه نموده و همچنین با شماره تلفن های 9-88897567- و 88808241 تماس حاصل نمایید .
سینمای ایران پس از انقلاب با ظهور کارگردانانی چون بهرام بیضایی ٬ عباس کیارستمی ٬ امیر نادری و ... که هر یک طرز فکر جدیدی داشتند دچار تغییر و تحولاتی شد که به موجب همین امر سینمای ما چند پله را یک جا برداشت و خواسته یا ناخواسته از کلیشه ها جدا شد. و تا چندی تاثیر تفکرات اینگونه افراد در سینما مشهود بود، امروزه با گذشت بیش از 20 سال شاهد پیشرفت چشمگیری در سینما هستیم این پیشرفت بیشتر به لحاظ کمیت فیلمهاست تا کیفیت و محتوای آنها، چرا که می توان گفت سینمای امروز تا حدی اسیر کلیشه ها شده و به نوعی وجود قشر خاصی از بازیگران باعث فروش بالای فیلم ها میشوند.
بدیهی است که برداشت و انتظارات افراد مختلف از فیلم و سینما متفاوت است، صرف نظر از اینکه سینما برای جمعیت جوان کشور ما تا حد زیادی جنبه سرگرمی دارد نمی توان نقش آنرا در ساختار اجتماع نادیده گرفت و اگر با این دید بنگریم که سینما صرفاً سرگرمی نیست و علاوه بر آشنایی با فرهنگها و اقشار مختلف و نیز رویارویی با دیدگاههای متفاوت، هنری است که می تواند بر مخاطبین عام در زمانهای مختلف تاثیر گذارد، هنری که منطق و معنا گرایی از عناصر مهم آن محسوب می شود. تاثیر گذاری بر افکار بیننده به گونه ای که دغدغه ها و مسائل شخصیتهای فیلم، برایش مملموس باشد و مخاطب بتواند با آن ارتباط برقرار کند نیز از نکات قابل توجه می باشد.
با این حال در ایران نیز مثل سایر کشورها جمعیتی که اولین انتظارشان از سینما سرگرمی است بیشتر از مخاطبان جدی سینماست. و نمی توان سلیقه و نحوه گزینش تماشاگر را در افزایش ساخت و تولید برخی فیلمها نادیده گرفت.
تماشاگر امروز به شدت متاثر از تلويزيون است. اين تماشاگر سينما را نيز در ادامه تلويزيون مى بيند و علاقه دارد همان شخصيت ها و روابط را كه در تلويزيون مى بيند، بر پرده هم شاهد باشد. در واقع امروز تصوير تلويزيونى سليقه تماشاگران را شكل مى دهد. نه آنچه به واقع باید از سینما به عنوان هنر انتظار رود.
مطلوب اين تماشاگر مشاهده شكل متفاوتى از زندگى بر پرده سينماست كه او را هرچند براى مدت محدودى از مصائب خاص زندگى پرمرارت امروز دور كند. از اين منظر فيلم هايى كه در فضايى فانتزى يا طنزگونه مى گذرند در سال هاى اخير با استقبال خوبى روبه رو شدند. و می توان خاطر نشان ساخت که سایر رویدادها در بستر جامعه بر این روند تاثیر چندانی نداشته، به طور مثال همانگونه که انتظار می رفت با برگزاری مسابقات جام جهانی فوتبال که تاثیرات آشکار و پنهان زیادی در زندگی و روابط اجتماعی و حرفه ای و حتی رفت و آمدها و سفر ها داشته سینما نیز تحت تاثیر این مسئله قرار گرفته و آمار فروش فیلمها در دوران بازیهای ایران و مسابقات مهم کاهش پیدا کرد اما پس از حذف ایران از این دوره رقابتها ، فوتبال تا اندازه ای اهمیتش را از دست داد. آمار فروش فیلمهایی که در این مقطع زمانی روی پرده رفتند نشان می دهد با وجود افت نسبی میزان تماشاگر در روزهای برگزاری مسابقات تیم ملی ایران و دیگر رقابتهای با اهمیت، سینمای ایران در نهایت در جذب مخاطب موفق بود!! که این امر ناشی از نگرش مخاطب به سینما و نیز نوع فیلمهایی که در این برهه زمانی اکران می شدند است.
تماشاگر امروز علاقه مند به تماشاى فضاهايى است كه در زندگى واقعى اش دست نيافتنى مى نمايند. سينمايى مطلوب اوست كه تصويرى از زندگى افرادى را به او نشان دهد كه دوست دارد مانند آنها گذران عمر كند.شاید نمايش زندگى طبقات پايين اجتماع و مصائب بغرنج آنها جذابيتى براى او ندارد. در مقابل سر كشيدن به زندگى افراد مفرح و دغدغه هاى آنها برايش جذابتر است. که خود همین امر می تواند ریشه در بسیاری مسائل و نارسایی های جامعه امروز داشته باشد.
به نظر می رسد مخاطب اين سال ها به شدت علاقه مند به ستاره ها است. متاثر از زندگى مصرف گراى امروز، ستاره ها تبديل به الگوهاى دست نيافتنى شده اند كه تماشاى آنها بر پرده مى تواند تا حدود زيادى اشتياق دست يافتن به آنها را پاسخ دهد. البته در سينماى امروز ايران انواع مختلفى از ستاره ها حضور دارند. چهره هایی وجود دارند که فیلمها را با آنها به یاد می آوریم، ویژگیهای منحصر به فردی که آنها را از دیگران متمایز می کند، کمتر فیلمی بدون بازیهای شاخص به اعتبار هنری و مردمی می رسد. نقش آفرینان برخی اوقات آن چنان در خوب از کار درآمدن یک اثر سینمایی موثرند که حضور غلط و گزینش نامناسب، بهترین دیالوگها، مناسبترین موسیقی را بی اعتبار می سازد و همانطور که ذکر شد ستاره های سینمای ایران نیز در تقسیم بندیهای خاص خود قرار می گیرند.
براى تماشاگر امروز روايت ساده داستان و آغاز و پايان مشخص به مراتب جذاب تر از شيوه هاى روايتى پيچيده و خاص است. او علاقه مند است كه در پايان سرنوشت شخصيت ها را ببيند و عاقبت اعمالشان را مشاهده كند. و فيلم هايى كه بدون پيچيدگى و ابهام داستانشان را بيان كرده اند در اين سال ها به فروش بالايى دست يافته اند. یکی از دلایل این امر می تواند نا آشنا بودن مخاطب با ویژگیهای فیلم معناگرا و با محتوا باشد. و البته در این میان نمی توان تاثیرات تبليغات و اطلاع رسانى که امروزه اهميت به مراتب بيشترى نسبت به گذشته در زمينه جذب تماشاگران در سينماى ايران پيدا كرده است را نادیده گرفت .
آنچه امروزه باید بیشتر مورد توجه سینما و فیلمسازان ما قرار گیرد توجه به هویت ملی و فرهنگی است، فروش فیلمهایی چون بید مجنون،گیلانه، خیلی دور خیلی نزدیک و... نشان می دهد که افزایش تولیدات گیشه ای نه تنها از ارزش فیلمهای فرهنگی و صاحب اندیشه نمی کاهد بلکه باعث آشکار شدن تفاوتها می گردد.
منابع مرتبط
www.iranartnews.com
سینما ابتدا با اختراع عکاسی و سپس ساخت تصاویر متحرک در حدود سال های 1880 تا 1889 میلادی در اروپا گام های نخستین را برداشت. پس از این سالها برادران لومیر در سال 1885 میلادی نخستین فیلم مستند خود را که حرکت قطار در ایستگاه بود، در معرض دید عموم قرار دادند. این روند ادامه یافت تا اینکه نخستین فیلم داستانی در سال 1903 میلادی در آزمایشگاه های ادیسون ساخته شد. عنوان این فیلم "سرقت بزرگ" بود.
در سال 1279 هجری شمسی میرزا ابراهیم خان عکاس باشی که در آن زمان نوجوان بود، همراه پدر عکاسش به بلژیک سفر میکند و با وسایل فیلمبرداری که در ایران به آن " اسباب سینماتوگراف " اطلاق می شد، به طور کامل آشنا شد و همراه پدرش این وسایل و ابزار را به ایران آورد. به همین خاطر آغاز کار سینمای ایران را از شهریور ماه 1279 می دانند. هر چند که درباره روز آن (21 یا 22 شهریور ماه) اختلاف نظر وجود دارد. البته ابراهیم خان در سال 1313 ه.ق از سوی مظفرالدین شاه به لقب عکاس باشی دربار منصوب شد و چون مظفرالدین شاه علاقه بسیار زیادی به سینما و ثبت تصویر خود داشت، امکان ورود ابزار تولید و ساخت فیلم را در کشور فراهم ساخت.
پس از ورود امکانات و ابزار تولید - به خصوص دوربین فیلمبرداری - آوانس اوگانیانس به همراه عده ای دیگر از دوستان خود نخستین پایه های سینمای ایران را بنا نهاد و با تشکیل گروهی در خیابان علاء الدوله (فردوسی کنونی) اقدام به تولید فیلم کرد. نخستین فیلم داستانی سینمایی ایرانی "آبی و رابی" نام داشت که فیلمی صامت و کوتاه بود و در سال 1309 تولید شد. این فیلم به عرصه اکران و پخش عمومی راه نیافت. اما دومین تلاش اوگانیانس برای ساخت فیلم به ارایه یک اثر سینمایی با عنوان " حاجی آقا آکتور سینما " در سال 1311 منجر شد که امکان اکران یافت. این فیلم که سیاه و سفید و صامت بود با سرمایه گذاری کارگردان به مبلغ 200 تومان و سرهنگ مقاصد زاده فروزین ساخته شد. اما این فیلم تنها 4 روز در سینما مایاک تهران بر پرده بود و با توجه به اینکه 6 تومان در اصفهان، 35 تومان در رشت و 45 تومان در شیراز فروش کرد، شکست تجاری سنگینی برای سازندگان آن به همراه آورد. چنان که سرهنگ فروزین به عنوان سرمایه گذار اصلی فیلم، وسایل فیلمبرداری استودیو "پرس فیلم" که محل فعالیت اوگانیانس بود را به عنوان پول از میان رفته برای خود برداشت.
نخستین فیلم سینمایی ناطق ایرانی که در سال 1312 ساخته شد، "دختر لر" به کارگردانی اردشیر ایرانی بود. این فیلم که در هندوستان به همت عبدالحسین سپنتا تهیه شده بود، از 30 آبان 1312 در سینما مایاک و سپه بر پرده رفت و به علت استقبال مخاطبین ایرانی در سال 1313 و 1315 دومین و سومین نمایش عمومی خود را پشت سر گذاشت. اما از همان زمان تولید فیلم در ایران با مشکل مواجه بود و وارد کنندگان فیلم های خارجی (به طور عمده هندی و اروپایی) در برابر این تولید موضع گرفتند و آن را بر نتافتند. سپنتا در جایی گفته بود: "روزی که من اولین فیلم ناطق فارسی را دست خالی و بدون هیچ کمک مالی و معنوی ایران در کوش بیگانه تهیه و به ایران آوردم، نه فقط نمایندگان کمپانی های خارجی که مبتذل ترین فیلم های تجاری را از بغداد و لبنان به طور دست سوم به ایران می آوردند و ارز کشور را خارج می کردند باتمام قوا و به دستیاری مقاماتی که مسوول امور فیلم بودند برای زمین زدن اولین فیلم ناطق فارسی و فراری کردن من از ایران کمر بستند."
پس از این زمان تولید فیلم در ایران شکل جدی تری به خود می گیرد. هر چند که رقیب بسیار قدرتمندی به نام فیلم خارجی همواره فیلم های ایرانی را مورد تهدید شکست و تهیه کنندگان را در معرض ورشکستگی کامل قرار می دهد، اما جسته و گریخته آثاری تولید می شود. البته در برخی مواقع تهیه کنندگان خارجی هم اقدام به تولید فیلم کرده اند. از جمله شخصی به نام سردار ساکر که یک هندی بود و به در ایران در کار واردات لاستیک فعالیت می کرد، چند فیلم ایرانی به سبک آثار هندی تولید کرده است. هر چند که از این نوع فیلم ها آثار چندانی در دست نیست و آن معدود فیلم های موجود نیز ارزش هنری ندارند. چون اصولاً در دهه 20 و حتی تا دهه 40 فیلم های ایرانی کپی برداری ضعیفی از فیلم های اروپایی، آمریکایی و هندی بوده است. در این مطلب کوتاه به برخی از فیلم هایی که در رشد و گسترش سینمای ایران تاثیر گذار بوده اند به اجمال اشاره هایی می شود.
در آن زمان دوران فیلم های خارجی عناوین کلی خاصی می گرفتند. برای نمونه فیلم های عاشقانه هندی، فیلم های آمریکایی و... اما فیلم های ایرانی عنوان خاصی نداشت، تا اینکه دکتر هوشنگ کاووسی که بنام ترین منتقد و نویسنده سینمایی آن زمان به حساب می آمد به آثار ایرانی عنوان "فیلم فارسی" را اطلاق کرد و از آن پس فیلم های ایرانی به این نام در محافل سینمایی گفته شد.
هر چند که این عنوان با خود خصوصیاتی را می آورد که فیلم های بدنه سینمای آن زمان کشور را تشکیل می دادند. اما دکتر کاووسی هم اقدام به تولید فیلمی با عنوان "هفده روز به اعدام" در سال 1335 کرد. این اثر هر چند که با وسواس کارگردان و به کارگیری هر آنچه که از دیگران خرده می گرفت، تولید و بر روی پرده سینما قرار گرفت، اما با برخورد بسیار تند سینمایی نویسان و سینماگرانی مواجه شد که دکتر کاووسی با بی رحمی و بدون ملاحظه به آثارشان تاخته بود. اما همین مسایل باعث شد تا مساله نقد فیلم در کشور جدی گرفته شود و مطبوعات تخصصی سینما رو به افزایش برود.
دهه 40 و 50 از نظر تاریخ سینمای ایران دوران بسیار مهمی به شمار می رود. چون در این دوران سینماگران آرام آرام به بلوغ فکری می رسند و برای داشتن سینمایی بومی و محلی دست به تلاش گسترده ای می زنند. در این دو دهه سینماگرانی پا به عرصه سینمای کشور می گذارند که حتی مطرح شدن در معتبرترین مجامع سینمایی جهان را با خود همراه می آورند.
فیلم سینمایی "خشت و آیینه" به کارگردانی ابراهیم گلستان در سال 1344 یکی از آثار متفاوت این دوران به شمار می رود. این دو ماه پس از "گنج قارون" اکران می شود و از بازیگران تازه وارد و شناخته نشده ای همچون مهری مهرنیا، جلال مقدم، پرویز فنی زاده، محمد علی کشاورز، جمشید مشایخی و پری صابری بهره می برد که از تئاتر به سینما راه یافته بودند. این فیلم در اکران عمومی با شکست مواجه می شود. اما گلستان که در اصل یک مستند ساز بود به روند تولید خود ادامه می دهد و در سال 1353 فیلمی با عنوان "اسرار گنج دره جنی" را ارایه می کند که ارتباط بیشتری با مخاطب پیدا می کند.
سینمای ایران پس از سالها با توجه به شرایط جامعه به راه خود ادامه داد و همچنان این راه را می پیماید، اما شاید جالب توجه باشد که بیشتر آثار تولید شده در دهه 60 هر چند که از نظر کمیت بسیار کمتر از تولیدات دهه 70 و 80 است، اما به جهت کیفیت و ایجاد جریان های سینمایی آثار قابل تامل و راهگشا بوده اند.
منبع:
www.irib.ir/Occasions/Cinema/Cinema.htm
بر اساس تحلیل تصویری فیلم های سینماهای هالیوود و مصر
اين مقاله ابتدا تاريخچه اي از پيدايش و توسعه دو تا مراكز بزرگ و مهم سينمايي جهان يعني هاليوود و مصر ارائه مي دهد. سپس به بررسي مقوله فضا درسينما پرداخته و در جهت تبيين اهميت آن تلاش مي كند. مقاله براي ارائه مثال هايي از موارد عملي و كاربردي نمايش فضاهاي متفاوت از موضوعي واحد ، از تحليلهای تصويري فيلم هاي هاليوود و مصر كه توسط ليندا خطيب(2004) در مقاله اي با عنوان ”سياست فضا: تجلي هاي فضايي از بازنمايي سياست هاي خاور ميانه اي در سينما هاي آمريكا و مصر“ انجام گرفته است، استفاده مي كند، كه كمك شاياني در فهم آسانتر مقوله فضا در سينما مي كند. به طور كلي در مورد اين دو سيينما مي توان گفت كه نمايش فضا در هاليوود نشان دهنده اقتدار و تسلط ، فضايي كه منعكس كننده رويكرد ”از بالا به پايين“ آمريكا در رابطه با سياست خاورميانه ايش و در طرف مقابل نمايش صميمانه فضا در فيلم هاي مصري ، فضايي كه در آن تضادها –فكري يا فيزيكي- بيشتر محلي و داخلي است ، نشان دهنده رويكرد ”از پايين به بالا“ ي مصر در رابطه با سياست خاور ميانه اي اش است.
تاریخچه پیدایش و توسعه هالیوود:
اوایل قرن بیستم شرکتهای تولید تصاویر متحرک از نیویورک و نیوجرسی به خاطر آب و هوای مساعد و قابل اعتماد کالیفرنیا به این ایالت روی آوردند. جدا از وضعیت آب و هوایی معتدل که از علل جذب کمپانی های تولید تصاویر متحرک بود ، فضاهای باز و تنوع زیاد مناظر طبیعی این منطقه پتانسیل خوبی برای فیلم سازی بود . دی. دبلیو. گریفیث(1990) اولین کسی بود که در هالیوود فیلم ساخت. این فیلم مقدمه شکل گیری صنعت فیلم در هالیوود شد. جایی که چندی نگذشت تبدیل به پایتخت تولید فیلم جهان شد.
شاید اولین استودیو فیلم سازی استودیوی نستر بود که در 1911 توسط ال کریستی تاسیس شد. بعد از آن بود که فوج فیلم سازان رویا پرداز به سوی هالیوود سرازیر شد. دوربین های فیلم برداری شروع به تصویر گرفتن کردند و تولید انواع فیلم از کمدی گرفته تا تراژدی. هالیوود شهرت خود را مدیون هویت ادغام شده اش با فیلم های سینمایی و ستارگان سینمایی است. امروزه وقتی که اسم هالیوود در هر نقطه ای از کره زمین به میان می آید کهکشانی از خاطره های مربوط به فیلم های گوناگون هالیوود را به ذهن می آورد.
تاریخچه پیدایش و توسعه سینمای مصر:
سینمای مصر با تولید فراوان فیلم های با مخاطب انبوه اش در جهان عرب با فیلم های هالیوود رقابت می کند . در ژانویه 1896، برونیو یکی از فیلمبرداران لومیر برای نمایش تعدادی فیلم کوتاه به مصر آمد. اولین تجربه تولید فیلم در مصر، فیلم صامتی بود به اسم "لیلا" که در سال 1927 اکران شد. پنج سال بعد اولین فیلم ناطق در مصر به اسم "جامعه کلاس بالا" تولید شد.
اولین حرکت رو به جلوی تولید فیلم در مصر بعد از تاسیس استودیوی فیلمسازی "میصر" در سال 1935 شروع شد، این استودیو تسهیلات مالی و امکاناتی را در اختیار دیگر فیلمسازان نیز قرار می داد و کار توزیع فیلم ها را نیز خود به عهده گرفت. با روی کار آمدن جمال عبدالناصر بعد از انقلاب 1952 مصر ، سینما به عنوان صنعت فرهنگی تشخیص داده شد و از اختیار بخش خصوصی خارج شد. این روند حدود دو دهه به طول انجامید تا اینکه در اوایل دهه هفتاد سینما دوباره به بخش خصوصی واگذار شد. از این دوره به بعد هر ساله حدود بیست فیلم تولید می شد که اکثریت آنها گسترش فرهنگ کشورشان و دیالکت عربی مشهور در منطقه را در محوریت موضوعی خود دنبال می کردند.
تعريف فضا:
یوری لوتمن در اشاره به جهان روایت فیلم گفته است که این جهان خصیصه ای شگفت دارد: "... این جهان همواره نه از کل واقعیت، بلکه از بخشی که به شکل پرده است، تشکیل می گردد..."(لوتمن، 1976). این فرایند که فیلمساز بر مبنای آن ، مکانی را در دنیای واقعی برمی گزیند، بخشی از آن را نقش می کند و به بخشی دیگر ضمیمه می کند از جهتی شبیه به فرایند ساختن جمله ها با کلمات منتخب است.
تقسیم بندیهای متفاوتی در مورد انواع فضا وجود دارد، نوعی تقسیم بندی که مورد توجه این مقاله قرار گرفته تقسیم بندی است که سالواجینو در مقاله اش با عنوان "مکان و زمان در سینما" ارائه داده است، از نظر او دو نوع فضا وجود دارد که می بایستی مورد بررسی قرار گیرند: 1. فضای محصور در پرده 2. فضای خارج از پرده.
فضای محصور در پرده عبارت است از نمایش فضا به نحوی که در یک نمای منفرد ارائه شود؛ این فضا که با نظارت فیلمساز تهیه می شود دارای این ویژگی برجسته است که برای تماشاگر اجباری است به این صورت که در مقابل دیدگان بیننده ی فیلم خواسته یا ناخواسته قرار می گیرد و به همزادپنداری تماشاگر با کارگردان یاری می رساند به طوری که زاویه دید کارگردان به زاویه دید تماشاگر تبدیل می شود. ویژگی دیگر فضای محصور در پرده این است که در آن با استفاده از دوربین و عدسی آن می توان تغییراتی را بر فضا تحمیل کرد. دوربین می تواند یک فضا را از طریق حرکت های عمودی، افقی، گردونه ای، و تمهیداتی مانند نقاب تغییر دهد.
فضای خارج از پرده را نوئل بورچ در نظریه فیلم سازی مطرح میکند. او این فضا را شش قسمتی می داند که چهار قسمت آن در امتداد چهار ضلع کادر دوربین، بخش پنجم آن در پشت دوربین، و در نهایت بخش ششم در پشت هر چیز یا کسی که در فضای محصور در پرده قرار دارد. فضای خارج از پرده به نظریه پردازان فیلم یادآوری می کند که نمایش فضا به آنچه دیده می شود محدود نمی گردد.
آنچه از فضا در این مقاله مدنظر است فضای محصور در پرده می باشد چرا که دارای پتانسیل در معرض تغییر قرار گرفتن است و همانطوری که در بالا ذکر آن رفت این کار با بهره گیری از امکاناتی که دوربین در اختیار فیلمسازان قرار می دهد ، انجام می گیرد. امکاناتی مانند: گرفتن نما های گوناگون(از قبیل: کلوزآپ ها،نمای نزدیک، نمای دور و نمای متوسط)، نماهای با زوایای دوربینی از بالا به پایین و بالعکس از پایین به بالا که هر کدام از این نماها معناهای آشکار و پنهان خاص خود را می رسانند(دیک،2002).
چرا فضا در سینما اهمیت دارد؟
یکی از پاسخ ها به این سووال می تواند این باشد که فضا به طور کلی– چه فیزیکی و چه ذهنی – نه تنها بخشی از هویت مردم است، بلکه علاوه بر آن ابزاری پویا برای تعریف هویت ملتهاست. از نظر لفوبغ، فضا به وسیله روابط اجتماعی ایجاد می شود و در این فضا دوباره روابط اجتماعی باز تولید شده یا دستخوش تغییر می شوند ؛ بنابراین فضا دائما در حال تغییر است و حامل معانی چند گانه است (خطیب،2004).
گرگوری هم بر این عقیده است که فضا یک صحنه مصنوعی و خنثی که تاریخ بر روی آن بازی شود، نیست؛ بلکه آن بخشی از تاریخ و فرهنگ است که دائما تعریف و باز تعریف می شود. فضا فرآیندی فرهنگی است از طریق آن گذشته به زمان حال آورده می شود(خطیب،2004).
فضا در سینما اغلب مورد بی توجهی قرار می گیرد و همین باعث می شود که مخاطب در ذهن و تصور خود فضاهای مورد استفاده در فیلم ها را طبیعی و بدون تغییر ببیند. اهمیت شیوه نمایش فضا در سینما از آنجا نشات می گیرد که سینما علاوه بر اینکه یک هنر است، یک رسانه نیز میباشد و دارای مخاطبان میلیونی است (راودراد، 1382 ). با این توضیح باید توجه کرد که این صفت سینما به فیلم سازان این قدرت را میدهد که بتوانند با به نمایش در آوردن فضاها با نماهای خاص معانی مورد نظرشان را مثلا در انتقال احساس منفی یا مثبت به مخاطبان میلیونی نسبت به یک فضای خاص برسانند. یکی از این موقعیت ها زمانی است که اهداف سیاسی در پشت به نمایش درآوردن فضاها با معانی خاص وجود داشته باشد.
فیلمسازان و سینماگران از معاني چندگانه و تاثيرات گوناگون فضا با بر بوده و در راستاي اهداف آشكار و يا پنهان خود به طور حرفه ای و آگاهانه از از آن بهره مي گيرند. البته اين حقيقت را نمي توان انكار كرد كه چه بسا فضا سازي در فيلم ها مي تواند نيمه آگاهانه و ناآگاهانه صورت گيرد. يعني ممكن است كه انتخاب نماها و يا زواياي دوربيني براي به تصوير كشيدن فضاها براي اهداف ديگري غير از آن معاني و تاثيراتي كه برداشت مي شود انجام شده باشد. در هر صورت با توجه به كليه نكاتي كه درباره فضا و اهميت آن در سينما كه ذكر آن در بالا رفت در اين قسمت از مقاله تمايل دارم كه تحقيقي كه خانم ليندا طيب در مقاله اي تحت عنوان ”سياست فضا: تجلي هاي فضايي از بازنمايي سياست هاي خاور ميانه اي در سينما هاي آمريكا و مصر“ انجام داده اشاره كرده و در راستاي اهداف مقاله خود از نتايج تحقيق ايشان بهره گيرم.
خطيب در تحقيق خود ابتدا به تحليل تصويري فيلم هاي هاليوودي كه داراي محوريت پرداختن به موضوع ”سياست خاورميانه اي“ بوده و در تحليل خود فضاهاي متفاوت و گوناگوني را كه در سينماي هاليوود از خاور ميانه ارائه شده است را مورد تجزيه و تحليل قرار مي دهد. او با اين كار، ارتباطي را بين تئوري فضا كه متاثر از موقعيت هاي سياسي- اجتماعي متفاوت است و تحليل تصويري فيلم ها بر قرار مي كند. او سپس همين كار را در مورد فيلم هاي سينماي مصر نيز انجام مي دهد.
همانطوري كه قبلا گفته شد فضا اغلب مورد بي توجهي ماطبان قرار گرفته و در ذهن و تصوراو طبيعي و ثابت جلوه مي كند، ولي اين بار خطيب توجه تام خود را مبذول فضا كرده و اعتقاد دارد كه فضا سازي ها و شيوه هايي كه فضا در فيلم هاي مصري و هاليوودي مورد استفاده قرار گرفته متاثر از طبيعت سياسي فيلم هاست كه آن هم به نوبه خود متاثر از رويكردهاي متفاوت سياسي دو كشور در قبال موضوعي واح يعني خاور ميانه است. آنجا كه خطيب ميگويد: ”بكار گيري فضا در هر دو سينما اگر نشان دهنده ريكرد هاي متضاد دو كشور بسبت به موضوع هاي سياسي واحد نباشد، حد اقل نشان از تفاوت در رويكرد هاي متفاوت آنها در قبال اين موضوع است“(خطيب،2004).
رويكرد آمريكا در رابطه با سياست خاور ميانه ايش همانطوري كه تحليل فيلم هاي هاليوود در تحقيق خطيب نيز نشان داده است رويكردي از ”بالا به پايين“ است و به معناي اقتار و تسلط آمريكا بر مسائل سياسي خاور ميانه و بر مناطقي است كه نزاع ها و برخورد ها در آن اتفاق مي افتد. برداشت ديگر خطيب اين است كه اين نوع نگاه به فضا و به تصوير كشيدن آن در فيلم هاي هاليوودي نشان از پيشروي رو به افزايش مرز هاي سياسي آمريكا ميدهد. اما بالعكس رويكرد مصر با توجه تحليل فيلم هاي مصري كاملا متفاوت است و مي توان گفت رويكردي از ”پايين به بالا“ مي باشد. چرا كه نزاع ها و برخوردها –فكري يا فيزيكي- بومي بوده و در سرزمين خودشان اتفاق مي افتند.
ادوارد سعيد در در كتاب ”شرق شناسي“ اصطلاح « جغرافياي ذهني» را بكار مي برد، به اين معنا كه استعمارگران از سرزمين هاي ”ديگران“ نقشه هايي معنايي تهيه مي كردند. از اين حيث كشورهاي ديگران ساخته ذهن و تصور آنها بودند؛ با اين وجود ديدگاه استعمارگران بر اين بود كه نقشه هاي آنان عيني و علمي است (سعيد، 1935). خطيب بر اين باور است كه بازنمايي هاي هاليوود از سرزمين ديگران كه در اينجا خاور ميانه است از اين خط مش منحرف نمي شود، به اين صورت كه اكثر فضاهايي كه از خاورميانه (سرزمين ديگران) در فيلم هاي هاليوود نشان داده مي شود نماهايي دور بوده تا حسي از عينيت و شيئ واره گي را منتقل كنند.
• فضا در فيلم هاي هاليوود:
همانطوريكه قبلا گفته شد مبناي خطيب در انتخاب فيلمهايش این بود كه همه آنها سياست خاورميانه اي را محور موضوعي خود گرفته بوند. او در بررسي فيلمهاي هاليوود متوجه شده بود كه اكثر فيلمها متعلق به ژانر اكشن بودند ، ژانري كه داري ويژگيهاي بارز مرد محور بودن ، نمايش فضاهاي باز با بهره گيري از نماهاي هوايي ، نماهايي با زوايه دوربين وسيع ، نمايش راداري فضا و همچنين روي دادن اتفاقات فيلم در مناطق بيرون از شهر و دور از اماكني مدني، برخوردار است. نماهاي دوربيني متفاوت به نوبه خود فضاي ” ديگري” را در قالب هاي متفاوت به نمایش درمی آورد، قالب هایي مانند : فضا به عنوان يك شي، فضا به عنوان يك هدف، فضا مساوي عدم تمدن، به عنوان يك جنگل مدني و فضا به مانند مرزهايي كه بايستي درنورديده شوند. آنچه در پي مي آيد مثال هايي است از تحليل هاي تصويري خطيب از تعدادي از فيلمهاي مورد تحقيق او با اشاره به قالب هاي خاص فضايي.
- شیئ واره کردن فضای ديگري:
اوّلین تجربه مخاطب از فيلم «قوانین تعهد » (2000)ساخته فريد كين يك احساس شناور بودن بر بالاي شهر است. انبوهي از خانه هاي موقر كه در اثر نور خورشيد به زردي گراييده اند ناگهان بر پرده ظاهر مي شود و مخاطب را از جزيره ويك در اقيانوس هند به يمن مي برد. مخاطب به زودي درمی یابد كه زاويه ديد متعلق به نيروهاي آمریکایی است كه سوار بر هليكوپترهايي در تعقيب يك تروريست يمني هستند، کسی كه ظاهرا سفارت آمريكا را در يمن مورد حمله قرار داده است. قرارگيري نيروهاي آمريكايي در موقعيت فضايي بالاي شهر به آنها امكان نگاه از بالا به پايين را در جايگاه شكوه و عظمت مي دهد. علاوه بر آن، اقتدار آنها را بر سرزمين ديگران القا مي كند. بنابراين سرزمين ديگري در نگاه آمريكاييان تبديل به شيئ مي شود.
- هدف قرار دادن فضاي ديگري :
اين حالت مخصوصا در موقعيت هايي كه سربازان آمريكا وارد كشورهاي ديگران مي شوند بسيار مشهد است. در فيلم «تفنگداران دریایی » جاييكه سربازان نيروي دريايي آمريكا در لبنان جمع مي شوند تا محموله اي از موشك هاي آمريكايي را از دست مبارزان نجات دهند، مثالي از اين نوع نمايش فضا است. در سكانسهاي مختلف فيلم برتري نيروهاي آمريكايي بر مبارزان بومي نشان داده مي شود. جنگ و درگيري در بيروت اتفاق مي افتد. تصويري كه از بيروت ارائه مي شود چيزي بيش از يك مكان پر هرج و مرج و انبوهي از شن نيست. بيروت در اين فيلم فقط به عنوان يك پس زمينه منفعل نقش ايفا مي كند جاييكه سربازان امريكايي پيروزمندانه بر مبارزان لبناني غلبه مي كنند. دوربين از زاويه ديد سربازان حوادث را نشان مي دهد لذا ساختمانها، ديوارها و حتي جاده ها كه آماج گلوله هاي آمريكايي قرار مي گيرند به مثابه اهدافي به مخاطب عرضه مي شوند.
- ايدئولوژي فقدان تمدن:
يكي از پراستفاده ترين تصويرهاي ارائه شده از سرزمينهاي عرب نشين تصوير بيابان است. بيابان به عنوان يك مثال كلاسيك از تضاد بين طبيعت و علم، بين بي تمدني و متمدني به كار مي رود. در فيلم «اینک در ارتش » سربازهاي آمريكايي در صحراي ليبي مشاهده مي شوند كه ماموريتشان بيرون انداختن مهاجمان ليبي از چاد است. مهاجمان در صحرا اقامت گزيده اند، روحيه وحشي گري آنها با ویژگی وحشي و دور از تمدن بودن محل اقامتشان ادغام شده است. مهاجمان بسيار خشن حرف مي زنند، لباس هاي زبري به تن دارند و با سربازان آمريكايي بسيار بيرحمانه رفتار مي كنند. در واقع آنها كيفيت هايي را از خود به نمايش مي گذارند كه دور از تمدن است.
- ايدئولوژي شهر:
شايد جالب ترين تغیير در نمایش فضا در فيلمهاي آمريكايي نسبت دادن ويژگيها و كيفيت هاي بي تمدني به شهرهاي خاورميانهاي(ديگران ) است، ويژگيهايي كه خاص مناطق طبيعي و بكر است. شهرديگران به مانند فضايي منفي، بي تمدني مدرن و يا يك جنگل ملموس به تصوير كشيده شده اند. در بسياري از فيلمها مانند: «قوانين تعهد»، «تفنگداران دريايي»، «برنامه ريزي شده براي قتل » تفاوت فاحشي بين مناطق كم جمعيت آمريكايي و مناطق پرجمعيت عربي به چشم مي خورد. فضاهاي آمريكايي معمولا سبز و در عين حال شهري و قانونمند درحاليكه در فضاهاي عرب نشين نوعي هرج و مرج متراكم در حال فروگرفتن خانه ها در فيلم قوانين تعهد كوچه هاي باريك در فيلم «محرم » و ديوارهاي کثیف و شعار نوشته درفيلم «نيروي دلتا » به تصوير كشيده شده اند.
- فضاي ديگري به عنوان مرزهايي براي درنورديدن:
سرزمين ديگري در فيلم هاي هاليوود از جنبه هاي مختلف موضوع اقتدار آمريكا مي گردد. نقشه برداري و نظارت جزء مواردي هستند كه نفوذ فيزيكي آمريكاييان را به سرزمين ديگران توجيه مي كنند. سفر آمريكاييان به لبنان در نيروي دلتا, برنامه ريزي شده براي قتل و تفنگداران دريايي و به عراق در«شهامت در زير آتش » و «سه پادشاه همگی بیان کننده این موضوع هستند که آمریکا صلاحیت عبور از مرزهای سرزمین دیگران را داشته این کار را با اعتماد به نفس بالا و با اقتدار انجام می دهد .
فضا در فیلم های سینمایی مصر:
نمایش فضاها در سینمای هالیوود می تواند به عنوان تلاش هایی در جهت هژمونی فرهنگی در نظر گرفته شود . خطیب بر این باور است که ارائه فضاها در فیلم های سینمایی مصری یک جریان ضد هژمونی است چرا که بر خلاف فیلم های امریکایی فیلم های مصری به طور عمده بر فضای داخلی مصر و تضاد ها و برخورد های داخلی ان متمرکز است. اکثر فیلم های مصری در ژانر ملودراما بوده که دارای مشخصه های زن محوری، نمایش فضاهای داخلی (یعنی داخل خانه، اماکن مسکونی و شهر )و مهمتر اینکه در این ژانر فضا از درون مورد تجربه قرار می گیرد . و این موضوع باز میگردد به رویکرد "از پایین به بالا"ی مصر نسبت به سیاست خاورمیانه ایش، چرا که حوادث، نزاع ها و برخورد ها محلی و خانگی بوده و در سرزمین "خود"شان اتفاق می افتد نه در سرزمین "دیگری" لذا تمایل به تجربه فضاها بیشتر است. در فیلم های مصری این کار از طریق بهره گیری از نماهای متوسط، کلوزاپهای بسیار از شخصیت های خودی و همچنین دادن فرصت ها ی زیاد برای ابراز نظر ودیالوگ به شخصیت ها انجام شده است.
در این قسمت مقاله لازم است تا به مثال هایی مملوس از کار تحلیلی خانم خطیب از فیلم های مصری اشاره شود تا در برابر طیف مقابل آن یعنی فیلم های هالیوود مقایسه خود به خود انجام شود. انواع فضا های ارائه شده در فیلم های مصری سعی در انتقال مفاهیمی مانند ملیگرایی، مقابله با بنیاد گرایی مصری و رویارویی با مسائل جدید مانند فضای سایبر و جهانی شدن داشته اند.
- فضای ملی مصر:
از انجایی که اکثر فیلم های مصری در ژانر ملودراما ساخته شده اند نمایش فضاهای داخلی بسیار برجسته و فراوان است. فضای داخل خانه یکی از این فضاهای داخلی است. خانه، به عنوان مثال در فیلم «تروريست »جایی است که بیشتر کنش های شخصیت های فیلم در آن اتفاق می افتد. در این فیلم خانواده ای طبقه متوسط به تصویر کشیده می شود . خانه جایی است که تنها پسر خانواده عقایدش را با نصب پوستر های چگوارا بر دیوارهای اتاق خوابش ابراز میکند، جایی است که دختر بزگتر خانواده از عشقش نسبت به مهمان خانواده، علی، با خواهر کوچکترش درد دل می کند و خانه جایی است که کل اعضای خانواده به تماشای بازی فوتبال تیم ملی مصر نشسته و برای موفقیت تیم ملی هورا میکشند. در واقع خانه نماد مصر در اندازه کوچکتر آن است.
- حضور بنیاد گرایان اسلامی در مقام "دیگران" در فضاهای مصری:
بنیاد گران اسلامی در فیلم هایی مانند: «ديگري » و «پرندگان تاريكي » در کناره های شهر زندگی می کنند. اگر چه آنها از لحاظ فیزیکی درون فضاهای مصری وجود دارند ولی در فضای بیرون از جامعه فعالیت می کنند. آنها به عنوان اعضای جامعه مصری نشان داده نمی شوند بلکه به عنوان تهدیدی نسبت به آن. بازنمایی فیزیکی آنها در فضای بسیار بسته که به طور ضمنی به معنای ذهن بسته آنان باشد انجام می گیرد. تصویر اتاق علی در فیلم تروريست شاید بهترین مثال باشد، اتاقی تاریک با یک جعبه نارنجک به عنوان صندلی، تختخوابی کوچک، یک قالی، لامپ کم نوری که از سقف آویزان است و پلاکی که کلمه صبر بر آن حک شده است، این اتاق با این ویژگی ها انعکاسی از وجود تاریک علی است. کارکرد دیگر این اتاق این است که علی را از جهان متفاوت بیرون جدا می کند و "دیگری" جلوه می دهد.
- فضای سایبر و جهانی شدن:
فیلم «ديگري» تنها فیلمی است که در آن فضای از حد فضای فیزیکی فراتر رفته و وارد فضای مجازی می شود. فضای مجازی به عنوان فضایی برای نزاع ها و برخوردهای سیاسی به تصویر کشیده می شود. این فیلم ارتباط محکم بین بنیادگرایی اسلامی و ایالات متحده را که از طریق ایمیل و چت انجام می گیرد به تصویر می کشد. در این فیلم فتح الله که یک بنیادگرای اسلامی است و ادعای ملی گرایی دارد با مارگارت آمریکایی مادر کسی که قرار است با حنان، خواهر فتح الله، ازدواج کند ارتباط اینترنتی برقرار می کند و به مارگارت قول می دهد که مانع ازدواج خواهرش با پسر او شود. در این گیر و دار فتح الله با مارگارت که یک تاجر نیز است، دست به معاملات اسلحه می زند . در کل جریانات فیلم فضای سایبر است که امکان ادغام تروریسم و امپریالیسم را در آن واحد فراهم می کند.
نتیجه گیری:
ویژگی تغییر پذیر بودن فضا در سینما با کمک ابزار آلات سینمایی مانند دوربین، به کارگردانان در رساندن پیام های خود کمک می رساند. البته باید توجه داشت که معانی مورد نظر کارگردانان به طور غیر مستقیم به ذهن مخاطب منتقل می شود. گاه نمایش فضا ها در سینما آنقدر حرفه ای انجام می گیرد که مخاطب متوجه تغییر در فضای به نمایش درآمده نمی شود. از این ویژگی سینما در جهت اهداف سیاسی بسیار استفاده می شود، به همان شیوه ای که سینمای هالیوود، مطابق تحلیل های تصویری خطیب، در راستای سیاست خاورمیانه ای آمریکا، در مورد نمایش فضاهای خاورمیانه عمل کرده بود. در کل در مورد فیلم های هالیوود می توان گفت که فیلم های هالیوود بیشتر تمایل به نمایش فضا با استفاده از نماهای دور که مناسب اهداف سیاسی آمریکا در خاورمیانه است، دارد در حالی که فیلم های مصری بیشتر سعی در تجربه این فضا دارند که این نوع نمایش نیز در راستای اهداف ملیگرایانه مصر می باشد. لذا درسینماهای هر دو کشور(هم آمریکا و هم مصر) نوع نمایش فضاها متناسب با خط مش سیاسی آن دو کشور می باشد.
منابع فارسی:
• راودراد، اعظم، سینما رسانه فراموش شده، مجله رسانه، سال چهاردهم، شماره دوم، 1382 .
• سعید، ادوارد(1935)، شرق شناسی، دفتر نشر فرهنگ اسلامی: تهران.
• مانستربرگ، بازن و دیگران، نظریه های نشانه شناسی فیلم(مجموعه مقالات)، ترجمه گروهی از مترجمان ، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی: تهران، 1376 .
• لوتمن، یوری(1976)، نشانه شناسی سینما، ترجمه مسعود اوحدی، انتشارات سروش: تهران، 1370 .
منابع لاتین:
• Branson, Gill (2000), Cinema and Cultural Modernity, Buckingham: Open University Press.
• Dick, Bernard F. (2002), Anatomy of Film, Boston, Bedford/St. Martin's.
• Khatib, Linda (2004), The Politics of Space: the Spatial Manifestations of Representing Middle Eastern Politics in American and Egyptian Cinemas, Sage Publications website.
شايد تاحالابارهاشماهم شنيده ايد ياحتي خودتان گفته ايدمثلا" صاحبان فلان شغل فلان جور رفتار مي کننديا فلان ويژگي ازافراد داراي فلان شغل بعيد نيست وصدها حدسها وپيش بينيهاي ديگر ولي به نظرتان آيا واقعا"اين حدسها درست است ؟يعني آيامي توان بر اساس شغل رفتار افراد را حدس زد ؟اگر اينطور است باچه دليل ومدرکي مي توانيم ثابت کنيم که اين حدسها مي توانند درست باشند ؟مابراي بررسي اين موضوع افرادي را به عنوان نمونه از ده شغل مختلف انتخاب وخصوصيات شخصيتي آنها مخصوصا"رفتارهاي ظاهريشان را باهمديگر درهرشغل مقايسه کرده ايم وبه اين نتيجه رسيده ايم که تقريبا" اين حدسها درست است ولي براي اينکه يافته هاي ما ازپشتوانه علمي برخوردارگردد بايدديدگاههاي نظريه هاي علمي رادراين مورد بيان کنيم بدين ترتيب ماابتدا به تشريح شخصيت پرداخته و بعد با استفاده از نظريه هاي جامعه شناسي خرد(جامعه شناسي پديدار شناسي هوسرل وكنش متقابل نمادي گافمن )و با استفاده از روانشناسي اجتماعي به تشريح چارچوب نظري اين پژوهش خواهيم پرداخت.
اماابتدابايد دانست شخصيت چيست وچگونه شکل ميگيرد؟البته "براي روشنتر شدن مفهوم شخصيت بهتر است ريشه ي اين کلمه را در نظر بگيريم کلمه ي شخصيت ترجمه کلمه ي پرسوناليتي انگليسي يا پرسوناليته ي فرانسه است که هر دواز کلمه ي پرسوناء لاتين مشتق شده است .پرسونا ماسکي بود که در زمان قديم بازيگر تاتر به چهره ي خود ميزد وآنرا تا آخر نمايش نگه ميداشت يکي ازويزگيهاي اين ماسک ثبات ودائمي بودن آن درطول نمايش بود.به اين ترتيب ميتوان گفت که شخصيت يعني عنصر ثابت رفتار فرد شيوه بودن اوبه طور کلي آنچه همواره با اوست وموجب تمايزاو ازديگران ميشود واين ثبات زمينه اي رافراهم مي آورد تارفتار فرد در موقعيتهاي مختلف تا اندازه اي به طور عيني پيش بيني شود (گنجي.1371ص54)
چنان که متوجه شديد از اين تعريفها چنين استنباط مي شود که شخصيت ثابت است وقابل تغيير نيست ولي اخيرا پزوهشگران دريافته اند که صفات شخصيتي از آنچه نخست پنداشته مي شود نا پايدارترند. صفات شخصيتي ومحيط هر دو مشترکا" موجب رفتار مي شوند ومحيط بيش از پيش مهم تشخيص داده شده است"(همان .ص55)
بنابراين درروان شناسي جديد نيزشخصيت راچنين تعريف کرده اند : " سازمان پوياي جنبه هاي شناختي ( يعني تواناييهاي ذهني ) عاطفي غير شناختي ( يعني ارادي وغيرارادي ) و فيزيولوزيک وشکل ظاهري هرفرد اين تعريف نشان مي دهدکه " تعامل ميان سه تعيين کننده عمده بر شکل گيري شخصيت اثر مي گذارد. اين سه تعيين کننده ها عبارتند از ميراث فيزيولوزيکي فرد گروههايي که به آنها وابسته است وفرهنگي که درآن عضوييت دارد(شكر كن.1377ص 175)
جامعه شناسي پديدار شناسي هوسرل
"ادموندهوسرل (1938-1859)بنيا نگذار فلسفه پديدار شناسي واستاد دانشگاههاي کوتينگن وفر يبورگ آلمان بود او گر چه تحصيلات دانشگاهي خود را در زمينه رياضيات وفيزيک دنبال کرد ولي با آشنايي با روان شناسي جديد که توسط ويلهم وونت مطرح شده بود شديدا"به تحقيقات تجربه گرايانه روانشناسي گرايانه گرايش پيدا کرد اما پس از مدتي ديدگاههاي آزمايشگاهي آزمونهاي تجربي رفتار گرايانه را مورد انتقاد قرار داد و با استفاده از معاني ومفاهيم ايده اليسم آلماني پايه هاي مکتب پديدارشناسي را بنيان نهاد. با نقد در ديدگاههاي مکتب روانشناسي گرايي معتقد مي شود که هستي آنگونه که بينش طبيعت گرايي هوسرل تصور مي کرد امر حاصل از تعيين وتا يثرات عوامل خارجي نيست بلکه بايدبه عنوان واقعيتي نهفته کشف گردد او مطالعه تجربي را تنها شناخت سطحي ووقايع مي دانست که مملو از ساختهاي مبهم و غير واقعي است.لذا درجستجوي باطن اشياءبرآمده وبا شعار برگشت به اشياءمکتب پديدار شناسي خود را بنيان نهاد.تا بتواندواقعيت نهفته يا پديدار اشياءرا در باطن آنها پيدا کند. او معتقدبودکه پديده چيزي است که بايستي آشکار و پديدار شود لذا بايد به دنبال واقعيتي بود که سبب اين پديداري گشته است پس ميان واقعيت و پديده تفاوت وجود دارد ((بود)) در پديدارشناسي هوسرل وجود طبيعي است که از سر تفکر عادتي حاصل شده است و بايستي کنار گذاشته شود تا ((نمود)) يا(( پديده ))نمايان گردد وکار يک پزوهشگر شناخت پديده يا نمود اشياءو رخداده است اين نگرش دو گانه- پديده وبود)سبب شد که هوسرل هستي رادردوشکل متفاوت موردشناسايي قراردهد : يکي شکل طبيعي آن وديگري شکل خنثي ياپديداري آن . اومعتقدبودکه هرعملي داراي نيت است همين امر بانيت است که بايدموردمطالعه قرارگيرد.اين نيست که د ر پس نمودهاي ظاهري وقوالب مصنوعي وهنجاري پنهان است بايدشناخته شود تاپس ازآن عمل آگاهانه فردقابل شناخت ودستيابي قرارگيرد(تنهايي .1377ص190)
پس اگربخواهيم بانظريه پديدارشناسي هوسرل رفتارهاي خاص شاغلان هر شغل رابررسي کنيم بايدبدنباله علت پنهاني وواقعي اين رفتارها باشيم يعني اگرخصوصيات شخصيتي خاص يک شغل ونيزتشابه اين خصوصياتها (مخصوصا"ويزگيهاي ظاهري ) را ميان صاحبان آن شغل رابه عنوان پديده اي که آشکاروپديدار بگيريم بايد نيتي راکه اين پديده رابوجود آورده است را پيداکنيم.
كنش متقابل اجتماعي گافمن
كار ديگري كه در اين مورد انجام گرفته خود در زندگي روزانه (1959) اثر اروين گافمن است گافمن يكي از شخصيتهاي نظريه نوين كنش متقابل نمادين به شمار مي آيد به نظر وي آدمها براي نگهداشت تصوير ثابتي از خود ،براي مخاطبان اجتماعي شان اجراي نقش مي كنند گافمن در نتجه علاقه به اجراي نقش به نظريه نمايشي روي آورد .
نظريه نمايشي گافمن :بنا بر اين نظريه زندگي اجتماعي يك رشته اجراي نقشهاي نمايشي همانند ايفاي نقش در صحنه نمايش است .برداشت گافمن از خود با رهيافت نمايشي او شكل گرفته بود به نظر گافمن شخصيت يك فرد را تنها خود به وجود نمي اورد بلكه آن با برخوردهاي او با ديگران و افرادي كه نزرديك او هستند به وجود مي آيد (شخصيت يك اثر نمايشي است كه در صحنه نمايش بوجود مي آيد) (گافمن، 1959،ص253)
به نظر گافمن افراد در هنگام برخورد با ديگران مي كوشند جنبه اي از خود را نمايش دهند كه مورد پذيرش ديگران باشد افراد مي خواهند خودي را كه به حضار نشان مي دهند به اندازه اي نيرومند باشد كه آنها را به همان سان كه خودشان مي خواهند نشان دهد و نيز افراد مي خواهند كه نمايش آنها حضارشان را وادارد تا داوطلبانه به دلخواه آنها عمل كنند. (ثلاثي،1377ص 292)
گافمن سپس نماي شخصي را به قيافه و منش تقسيم مي كند .قيافه شامل آن چيزهايي مي شود كه منزلت اجتماعي نمايشگر را به حضار نشان مي دهد.منش ،به ديگران يادآور مي شود كه چه نوع نقشي را بايد از يك نمايشگر در يك موقعيت معين انتظار داشته باشند.منش عجولانه و منش صبورانه ،دو نوع اجراي نقش كاملا متفاوت را نشان مي دهندوما عموما انتظار داريم كه قيافه ومنش با يكديگر همخواني داشته باشد (ثلاثي،1377ص 293)
-جمع بندي چارچوب نظري
پس در حين اينکه شخصيت در اثرعوامل مختلف تشکيل مي شودولي نقش محيط در اين ميان غير قابل انكار است كه محيط در اثر اجتماعي شدن فرد بر شخصيت وي تاثير مي گذارد ." اجتماعي شدن فرايندي است که بوسيله آن از طريق تماس باانسانها ديگر کودک ناتوان به تدريج به انساني آگاه ودانا وماهر درشيوه هاي رفتارويزه فرهنگ ومحيط معيني تبديل مي شود عوامل اجتماعي شدن نيزشامل خانواده گروه همسالان مدارس رسانه هاي همگاني وبلاخره محيط کار است . کار درهمه فرهنگها زمينه مهمي است که فرايندهاي اجتماعي شدن درآن عمل مي کنندمحيط کاراغلب تقاضاهاي جدبدي رامطرح ميکند که شايدمستلزم سازگاريهاي عمده اي در شيوه نگرش يارفتار فرد باشد"(گيدنز.1378 ص 95)
زندگي گروهي وکار گروهي چه درسرگرميها وچه درانجام دادن کارهاي روزمره درموجوديت ماجايگاهي بسيار مهم دارد همه در درون گروهي متولد مي شويم که خانواده مي ناميم به تدريج که زمان رفتن به مدرسه فرامي رسد به گروههايي وارد مي شويم که از همسالان وبه شكل اختياري تشکيل مي شوند بعدها تقريبا"کل زندگي خودرا به اين ترتيب اداره مي کنيم که درسازمانهاي دولتي غيردولتي وحتي درمشاغل آزاد به صورت گروهي کارمي کنيم(گنجي.1380ص275)
بنابراين اگر کار يا شغل را به عنوان يک گروه اجتماعي در نظر بگيريم براي اينکه عضو اين گروه اجتماعي شويم بايدبا اعضاي ديگر گروه کنش متقابل داشته باشيم وهدفهاي مشترکي رادنبال کنيم ورابطه ي ثابتي با آنها داشته باشيم ومسلما"وابستگي بين مابوجود خواهد آمدوآگاهانه براي اينکه در اين گروه پذيرفته شويم با اعضاي آن همانندسازي خواهيم کرد يعني سعي ميکنيم با آنها هم عقيده وهمرنگ شويم علاوه بر آن همانطور که قبلا"گفتيم هر شغل وهر کار مقتضيات خاص خودرا داردوافراد داراي آن شغل بايد خودرا با آن مقتضيات وفق دهندو نقشهايي را بازي كنند وهمچنين با مرور زمان افکار واحساسات وسليقه هاي اعضا در همديگر نفوذ ميکند و تقريبا" همرنگي وبازي نقشي خاصي در گروه بوجود مي آيد ونيز کاروشغلي که فرد انجام ميدهد به مرور وبا گذشت زمان علا وه بر نگرش فرد وطرزبرخورد وصحبت اوحتي در نوع حرکات اعضاي بدن او مانندحرکات دست وطرز راه رفتن ونيز در نوع چين وچروک چهره ودستهاي او تا ثير بسيار زرفي ميگذارد.
روش انجام پژوهش
براي بررسي تاثيرشغل برشخصيت افراد بويزه خصوصيات ظاهري آنها به دليل اينكه اين پژوهش در سطح خرد مي باشد ازميان روش هاي تحقيق از روش توصيفي و از ابزارهاي مشاهده مستقيم سيستماتيك استفاده نموده ايمبدين ترتيب كه براساس چارچوب نظري تحقيق ومشخصات ظاهري يك فردبا استفاده از مشاهدات مستقيم از نمونه هاي مورد نظر ونيز با استفاده از تكنيك بحث گروهي يك پرسشنامه اي تنظيم كرده وآنرابه صورت مقياس اسمي بدليل اينكه اين مقياس قابل مشاهده است كد گزاري نموديم و به عنوان ابزاري براي تحليل انتخاب كرديم ونحوه جمع آوري اطلاعات خود را با روش مشاهده مستقيم بدين صورت كه ابتدا خصوصيات ظاهري افرادرا مورد نظر قرار داده و بعد خود اقدام به تكميل خصويات ظاهري آن فرد براساس متغيرهاي خود نموديم (رفيع پور 1382،59).
در اين پژوهش متغيرهاي متعددي براي بررسي مشخصات ظاهري بكار برده شده است كه در اين مقاله به بيان متغيرهاي اصلي و مشخصات ظاهري شغلهاي مورد بررسي بر اساس اين متغيرها خواهيم پرداخت كه اين متغيرها و تعريف عملياتي آنها نيز به صورت زير مي باشد :
سن (نوجوان .جوان .ميانسال .پير)سليقه(لباسهاي اتوكشيده شده.لباسهاي چين وچروك دار0لباسهاي كثيف.معمولي) پيراهن(آستين كوتاه.معمولي0ساده يك رنگ.ساده چارخانه.انداخته شده به روي شلوار.فرم)كت(تك كت.كت كاموا.كت وشلوار.كت وشلوار با جليقه ) شلوار (لي.پارچه اي .پيله دار.راسته.تنگ.دمپاگشاد)طرز صحبت(عاميانه .تند.خشن.كم حوصله.آرام.بلند.فيلسوفانه.عادي)طرز نگاه كردن(سست.تيز.عارفانه.عاشقانه.عادي) نوع ريش(طبيعي.پرفسوري.ستاري.لنگري.بزي.ته ريش .خط ريش .سه تيغ .سه تيغ با ماشين)نوع سيبيل(طبيعي.دست كاري شده.قاجاري.پرپشت .رنگ گذاشته شده.سه تيغ ) مو(كچل.نيمه كچل.فرفري.كوتاه.جلو كوتاه عقب موهاي بلند.به عقب داده شده .فرق از چپ.فرق از راست.فرق از وسططرز راه رفتن(آرام.سريع.پرشي .چپ راستي معلق.چپ راستي.دوراني.قوزي.پهلواني.افتاده)كفش(اسپورت.بنددار.تازه مد.كتاني واكس زده شده .پاشنه دار و بدن پاشنه) كيف(سامسونت.دستي .كلاسور.زمبيلي.ورزشي.مسافرتي.سررسيد .كوچك .جادار) انگشتر(طلا .نقره.پلاتين.مذهبي.دوتا انگشتري) سيگار(ارزان قيمت.گران قيمت . متوسط) خودكار (بيك در جيب پيراهن.فلزي در جيب پيراهن.بيك روي كت.فلزي روي كت فلزي در كيف .بيك در كيف .خودكار معمولي در كيف)صورت (چين وچروك در فك.چين وچروك صورت.چينو چروك ابرو.چين وچروك دور دهان .چين وچروك در پيشاني صاف)
در انتخاب نمونه مورد بررسي با استفاده از ابزارهاي تخمين و پرس وجو به تدوين چارچوب آماري پرداختيم و با در نظر گرفتن استانداردهاي لازم زمينه جهت انتخاب نمونه از مشاغل مختلف ده نوع شغل راازشهرستانهاي تبريزواهر انتخاب کرديم وبدين ترتيب نمونه ي آماري ماشامل 54 نفر ميوه فروش از تبريز و57 نفرسوپر مارکت دارازتبريز و55نفرراننده و59 نفراز فروشندگان و57 نفر نجار 53نفرزرگرو 56نفرپزشک و60نفرکارمندازاهر و 60 نفرمعلم مرد از اهر و 60 نفر معلم خانم از اهر مي باشد
در جمع آوري داده ها باهمكاري دانشجويان پيام نور اهر وتبريزوبر اساس آموزش و مديريت مستمر بر اجراي تحقيق اطلاعات لازم را جهت شناسايي مشخصات ظاهري جمع آوري نموديم
در تحليل نتايج اين بررسي بنا بر اينكه متغيرهاي مادر سطح اسمي قرار گرفته اند با استفاده از مشخص كننده مركزي ( مد)ونيز در برخي مواردكه مدها نزديك به هم بودند با استفاده از بررسي ميزان پراكندگي آن و تبيين كيفي بر روي آن بيشترين تكرار را بعنوان صفت مشترك انتخاب نموديم و بر اين اساس مشخصات ظاهري افراد در شغلهاي مختلف را تدوين نموديم كه در جدول زير نشان داده مي شود
-فهرست منابع
1) آرميچل ترنس، مردم وسازمانها، ترجمه حسين شكركن،تهران انتشارات رشد 1371
2) بدارلوك.دزيل ژوزه.مارش لوك،روانشناسي اجتماعي ترجمه حمزه كنجي تهران انتشارات ساوالان 1380
3) تنهايي ابولحسن ،نظريه هاي جامعه شناسي انتشارات پيام نور 1377
4) رفيع پور فرامرز ،تكنيك هاي خاص تحقيق در علوم اجتماعي تهران شركت سهامي انتشار ،1382
5) ريتزر جورج ،نظريه هاي جامعه شناسي در دوران معاصر ،ترجمه محسن ثلاثي ،انتشارات علمي چاپ سوم 1377
6) گنجي حمزه،روانشناسي عمومي،انتشارات پيام نور 1371
7) گيدنز آنتوني ،جامعه شناسي ،ترجمه صبوري منوچهر ، تهران نشر ني 1378
از خوانندگان عزیز فصل نو به دلیل تاخیر در تکمیل این صفحه عذر خواهی می کنم .
مرسده آزاده
گفتگوی پیش رو با دکتر سارا شریعتی حاصل گذراندن یک ترم جامعه شناسی هنر با ایشان است. ترمی که بخش ﭘایانی جلسات آن به ارائه ی تحقیقات دانشجویان در حوزه های مختلف هنری و بحث از آسیب شناسی هنر در ایران سپری شد. مصاحبه ، پیرامون مسایلی است که در بحث های کلاسی و تحقیقات دانشجویان، بارها به عنوان سختی ها و نقص های هنر در ایران مطرح شده بود اما بازتابی عمومی نداشت .
این گفتگو تنها به بخشی از موضوعات و نتایج تحقیقات انجام شده پرداخته است ( مطبوعات و موسیقی ) با این وجود دکتر شریعتی می گوید: " به این فکر هستم که نتیجه ی تحقیقا ت دانشجویان را منعکس کنم و یا به صورت سلسله نشست هایی با موضوع آسیب شناسی هنر به بحث بگذارم . "
- موقعیت و مقام هنرمندان در جامعه ما چیست؟
هنرمندان را نمی توان مانند هر کاتگوری شغلی دیگری تحلیل کرد. ارزش کار هنرمند بر خلاف دیگر مشاغل، بستگی به ساعات کارش ندارد بلکه به جایگاه هنرمند و آثارش، در نزد دیگر هنرمندان، مخاطبین، و همچنین واسطه های هنری بستگی دارد. اهمیت این چهار عامل یکسان نیست. گاه یک اثر هنری و یا یک کتاب، مورد ﭘسند عموم قرار می گیرد و مخاطبین بسیاری می یابد اما به این دلیل که از جانب نهادهای هنری و همچنین در میان دیگر هنرمندان نمی تواند اعتبار و جایگاهی کسب کند، آفریننده اثر، موقعیت و مقام هنرمندی را نمی یابد. و گاه بالعکس، هنرمند از آثارش فراتر می رود و مجموعه زندگی و کار و روابطش به او اعتباری هنرمندانه می بخشد. به این مجموعه می بایست، سرمایه و یا سرمایه های هنرمند را نیز که بوردیو اشاره می کند، افزود. در اینجا این دیگر اثر هنری نیست که تعیین کننده موقعیت و مقام هنرمند است بلکه روابط اجتماعی- سیاسی هنرمند ( سرمایه اجتماعی)، توانمندی اقتصادی ( سرمایه اقتصادی)، و یا اعتبار فرهنگی او نیز در تعیین جایگاهش نقش اساسی ایفا می کند. در جامعه ی بحران زده ی ما، این سرمایه ها در قیاس با جوامع دیگر، به مراتب قدرت بیشتری دارند تا خلاقیت های هنرمند. هنرمندان در جامعه ما،مقام و موقعیتی ندارند. بی صاحبند. در ناامنی مدام شغلی و اجتماعی. هنرمند را نمی توان در کاتگوری مشاغل دسته بندی کرد. هنرمندی می گفت وقتی از من می ﭘرسند شغلت چیست و مثلا میگویم شاعر، نقاش یا موسیقیدان، بالافاصله به من تبریک می گویند و تصریح می کنند که " بله! اما شغلتان چیست؟". شاعری یا نویسندگی یا نقاشی که شغل نیست. درآمد نیست. تامین اجتماعی ندارد، درآمد ماهیانه ندارد و در نتیجه مقام و منزلتی نمی یابد. از اینروست که فاجعه یک خانواده متوسط اینست که فرزندش به هنر علاقمند است و می خواهد در کنکور هنر شرکت کند. خصوصا وقتی با این واقعیت روبروییم که آموزش هنر در ایران، از طریق کلاسهای خصوصی صورت می گیرد و مستلزم ﭘشتوانه قوی مالی ست. اغلب هنرمندان ما ناگزیر در عرصه ی دیگری مشغول بکارند و از سیاستهای حمایت کننده محرومند.
- با توجه به این عوامل که اشاره کردید، آیا می توان برای هنر در ایران دوره های خاصی درنظر گرفت ؟ منظورم این است که این چهار عامل هر کدام مربوط به دوره ی زمانی خاصی هستند ؟
سابقه سیاسی، موقعیت خانوادگی، جایگاه علمی...) مطرح میشدند و به تبع آنها آثارشان نیز اهمیت می یافت. آدمها یا حرفها؟ هنرمند یا اثر
هنری؟ فردوسی شاهنامه را ساخت یا شاهنامه فردوسی را؟ همان بحث کاریزما، نبوغ، جنون، نامتعارف بودن هنرمند، هنرمندی که تابع هیچ قاعده ای نیست و اغلب استثناست تا قاعده، ...همین نگاه است که رویکرد جامعه شناسانه را با هنر و هنرمند دچار مشکل می سازد. هنرمند از
اینکه از نبوغ و خلاقیتش افسون زدایی شود و به عوامل بسیاری از جمله مثلا در تحلیل بوردیو، به سرمایه هایش، نسبت داده شود، بر می
آشوبد. از اینکه جامعه شناس موقعیت و مقامش را در نتیجه روابط اجتماعی، تبلیغاتی و سیاسی اش بداند و یا محصول سرمایه های اقتصادیش. خصوصا در جامعه ما که اغلب، قدرت، سیاست، ثروت و روابط در موقعیت هنرمند تعیین کننده تر از آثار او بوده است.
بالعکس در جوامعی که افکار عمومی رشد کرده اند و سطح فرهنگ اجتماعی بالا رفته است، مخاطبین نقش تعیین کننده تری ایفا می کنند. مخاطبینی که یک اثر هنری، یک رمان، یک فیلم... را می ﭘسندند، از آن استقبال می کنند، آن را به جامعه ی هنری تحمیل می کنند و منتظر ارزیابی کارشناسان و منتقدین حرفه ای نمی شوند.
و اما در دوره جدید، عصر صنعت فرهنگی، عصر تبلیغات و رسانه ها، ... این واسطه های هنری اند ( نهادها، رسانه ها، جوایز، تبلیغات ) که عامل تعیین کننده می شوند. سینما خود نمونه ی خوبی در تعیین نسبت و اهمیت این عوامل است. گاه یک فیلم به دلیل کارگردانش، ﭘیشاﭘیش قبل از آنکه به روی ﭘرده بیاید، اهمیت می یابد، گاه اهمیت فیلم به دلیل استقبال بسیار مردم است، گاه به دلیل جوایز بسیار و در بسیاری از مواقع سیاستهای تبلیغاتی که در مطرح کردن یک فیلم نقش بسیاری دارد.
در نتیجه می توان گفت که این دوره بندی، بستگی به تعیین نسبت و نقش قدرت سیاسی، جامعه مدنی، جامعه ی هنری و رسانه ها در دوره های متفاوت تاریخی ما دارد.
- بحث سرمایه ها که در تحلیل بوردیو بدان اشاره کردید، تا چه حد در زمینه هنر می تواند تعیین کننده باشد؟
بوردیو از توزیع نابرابر سرمایه ی فرهنگی و سرمایه ی اجتماعی سخن می گوید. از نظر وی، این فقط سرمایه ی اقتصادی نیست که منشا نابرابریست، "سرمایه ی فرهنگی" نیز هست. میزان تحصیل فرد و خانواده اش و امکان دسترسی او به آنچه که بوردیو " اموال سمبولیک"( فرهنگ، زبان، درک زیباشناسانه) می نامد، صرفا در نتیجه امکانات مالی نیست بلکه در تحلیل وی به "عاداتواره"، به عبارتی به مجموع عادات ناخودآگاه فرد و یا ساده تر بگوییم همانکه در فرهنگ عامه ما "استعداد" های ذاتی فرد می نامند، بستگی دارد. از نظر بوردیو، برخورداری از این استعدادها و یا محروم بودن از آن، ذاتی نیست. زمانی که جامعه امکان اجتماعی شدن فرد را با عرصه هنر، از طریق، خانواده، مدرسه، دانشگاه و رسانه ها... فراهم نمی کند، این عدم آشنایی، به عنوان نداشتن استعداد هنری قلمداد می شود و همواره مانعی ناﭙیدا در ورود افراد به عرصه فرهنگ و هنر است. و اما در مورد هنرمند، هنرمند نیز تابع همین قانون توزیع نابرابر سرمایه هاست. هنرمندانی که از سرمایه ی اقتصادی، از سرمایه های اجتماعی، از مناسبات سیاسی و روابط قدرت و ثروت محرومند، عملا کارشان ناشناخته می ماند و در " بازار و کنکور هنر" از شرایط و شانس برابر محرومند.
- مگر می توان از بازار و کنکور هنر صحبت کرد؟ مگر هنر تابع قوانین بازار است و یا آیا کنکوری در هنر وجود دارد؟
مسلما بله. قانون بازار و مسابقه، قانون حاکم بر جامعه مدرن است و هیچ عرصه ای را بی نصیب نگذاشته است. امروزه علم، فرهنگ، هنر و حتی دین نیز از این قانون مستثنی نیست. ما در جامعه شناسی دین نیز از ﭘلورالیسم دینی، بازار دینی، کالاهای دینی، عرضه و تقاضای دینی
سخن می گوییم. عصر حکمت گمشده، جستجوی علم، رفتن به سراغ عارفی در شرق دور...می گویند که به ﭘایان رسیده. امروزه همان عارف و حکیم و عالم، اگر از غار تنهایی و خلوتشان بیرون نیایند، اگر در بازار فرهنگی مشارکت نکنند، اگر اندیشه هایشان را به صورت کالایی در این مکاره بازار عرضه و تبلیغ نکنند، ...نیستند. استثناهایی البته که وجود دارند، نبوغهایی که سر می زنند، حساب و کتابها را به هم می ریزند و از جامعه متوسط ها فراتر می روند اما این قانون رایج نیست.
- شما معتقدید ما در ایران خبرنگار متخصص و متبحر در حوزه ی هنر نداریم . لطفا بیشتر توضیح دهید.
این البته اعتقاد من نیست، نتیجه کار تحقیقی دانشجویانی ست که سال گذشته در خصوص جایگاه هنر در مطبوعات، در ﭘرتیراژترین روزنامه
های کشور کار کرده بودند. مثال می زنم: یکی از مهمترین بخشهایی که وجود این سرمایه ها را در کار هنرمند اجتناب ناﭘذیر می کند، عرصه
ارائه آثار هنریست. اولا 1. هنرمند از نظر شغلی وابسته به سفارش است، و مهمترین سفارش دهنده در جوامعی چون جامعه ما، دولت و نهادهای دولتی هستند که امکان سفارش دادن و ﭘرداخت هزینه را دارند، 2. هنرمندی که وابسته به سفارشات بازار نیست و مستقلا کار می کند، امکانی برای ارائه اثر هنری خود ندارد و 3. حتی اگر چنین امکانی برایش فراهم شود، امکان اطلاع رسانی درستی نیز جهت آگاهی مردم از نمایشگاه و یا کنسرتش ندارد. چرا؟ به این دلیل که همچنانکه ما برنامه های رادیو، کانالهای تلویزیون، ستونهای روزنامه و همچنین نشریاتی داریم که کارشان انعکاس مداوم و بی وقفه اخبار سیاسی و اجتماعیست، روزنامه ، هفته نامه و ماهنامه های تخصصی که اخبار هنری و فرهنگی را در اختیار عموم بگذارند نداریم. مجلات تحلیلی هنری البته که هست اما نشریات خبری که برنامه های هنری را( فیلم، کنسرت، تئاتر، نمایشگاه ...) را هر روز و هر هفته منعکس کند، نداریم. این اطلاع رسانی عمدتا یا از طریق رسانه های دولتی ست و یا اگر کار مستقلی باشد، گوش به گوش است و به شکل شبکه ای از طریق دوستان و آشنایان انجام می شود. به همین ترتیب، بر طبق تحقیقات دانشجویان که چندین ماه مفصلا به جایگاه هنر در مطبوعات ﭘرداختند و با خبرنگاران ﭘرتیراژترین روزنامه های کشور مصاحبه کرده بودند، خبرنگاران و منتقدین هنری حرفه ای نیز که به شکل تخصصی تنها به این عرصه بﭘردازند نادرند. طبق تحقیقات این دانشجویان، در این عرصه نیز داشتن روابط اجتماعی، همانکه بوردیو تحت عنوان " سرمایه اجتماعی" از آن نام می برد نیز، تعیین کننده است. اغلب کسانی خبرنگار این عرصه می شوند که می توانند مثلا موفق شوند مصاحبه ای با بزرگان هنری و فرهنگی کشور، انجام دهند و یا امکان ایجاد رابطه با جامعه هنری را دارند. منتقدین هنری ما، آنها که با این عرصه آشنایند و فرماسیون فرهنگی و هنری دارند، به شهادت نقدهایی که در مجلات تخصصی نوشته می شود، بسیار محدودند. سینما شاید تنها عرصه ای باشد که در آن بیشترین اطلاع رسانی، تبلیغات و منتقدین را داراست، اما در زمینه های دیگر چون نقاشی، موسیقی، تئاتر.... این کمبود بسیار چشمگیر است. و این یکی از حلقه های مفقوده ی تسلسل هنریست.
- یکی از حلقه های مفقوده و یا مهمترین آن؟ این شرایط را چگونه تحلیل می کنید؟
مهمترین مانع از نظر من مانع آموزشی ست. هنر در سیستم آموزشی جامعه ما غایب است. در مدرسه و دانشگاه. در رسانه ها. در صدا و سیما . . و این غیبت، اطلاعات عمومی را در زمینه هنر بسیار تنزل داده است و کاملا وابسته به شرایط خانوادگی فرد کرده است. افرادی که در خانواده های فرهنگی و هنری بدنیا می آیند، با این فرهنگ آشنا می شوند و در غیر این صورت امکان آشنایی شان با این عرصه به شدت تقلیل می یابد. اغلب حتی با اسامی مهمترین چهره های جهانی رمان، نقاشی، موسیقی، تئاتر ... نیز بیگانه ایم. چهره ها و آثاری که آشنایی با آنها از مقدمات فرهنگ عمومیست. خصوصا زمانیکه در دانشگاه، دروسی چون جامعه شناسی ادبیات، یا جامعه شناسی هنر تدریس می شود و تصور کنید که
و این یکی از خصوصیات جامعه ماست. جامعه ای ﭘارادوکسیکال و از هم گسیخته، از هم گسیختگی میان نخبگان اجتماعی، متن جامعه و
نهادهای رسمی. و از اینروست که تحلیلها و نتیجه گیریها اغلب ناکارآمدند. از طرفی ما انعکاس همه تحولات و تنوعات هنری جهانی را مثلا در نمایشگاهها ی نقاشی می بینیم، و تحلیل می کنیم که هنر در ایران از مقام و موقعیت خوبی برخورداراست و از سویی متن جامعه که اغلب از رسانه های رسمی تغذیه می شود با الفبای مقدماتی این حوزه نیز آشنا نیست و بدان بی توجه است. از طرفی در نظام آموزشی مثلا جامعه شناسی هنر و انسانشناسی هنر داریم، و نتیجه می گیریم که این حوزه ها نیز مورد توجه اند و از سویی با مبانی و مقدمات ابتدایی هنر نیز بیگانه ایم. از طرفی در متن جامعه، کلاسهای موسیقی و نقاشی روز به روز گسترش می یابد و نشان از تقاضای اجتماعی دارد و از سویی در رسانه های رسمی، نه صدایی و نه سیمایی مثلا از موسیقی و نقاشی نیست.
- شما در کتابخانه تیر ماه شرق مطلبی در باره ی تصویرگری کتاب کودک داشتید، الان بیشتر در کدام حیطه ی هنر در ایران تحقیق می کنید؟
زمینه اصلی تحقیقات من جامعه شناسی دین است. در زمینه هنر اما کار تحقیقاتی عمدتا بر عهده دانشجویان بوده است و در حال حاضر دغدغه اصلی ام جمع آوری آنها، ایجاد ارتباط میان گروههای تحقیقاتی، و ارائه و انعکاس نتایج این تحقیقات در مطبوعات و نشریات است تا لااقل این تلاشها بتوانند در علاقه مند کردن، عمومی کردن و توجه به این حوزه موثر باشند.
همزمان با فرارسيدن ايام ميلاد يگانه منجي عالم بشريت حضرت بقيه الله الاعظم و تابش مهر تابان عدالت گستر آن حضرت درعدالت گستر آن حضرت در سايه سار نام تبليغ و آسماني موعود گفتمان افق آينده انقلاب اسلامي دومين همايش بين المللي دكترين مهدويت با حضور مسئولان بلند پايه كشوري و صدها انديشمند و صاحبنظر داخلي و خارجي از 45 كشور جهان در تهران با حضور رئيس جمهوري اسلامي ايران در سالن اجلاس سران توسط موسسه آينده روشن آغاز بكار كرد .
اين همايش با هدف تدوين دكترين مهدويت و بررسي آموزه مهدويت و انتظار در تمام اديان جهان وگسترش تعميق و تبيين فرهنگ , معارف و آموزه هاي مهدويت , مقابله با ايده جنگ تمدنها و بررسي نظريه اديان و تمدنهاي گوناگون درباره مصلح جهاني برگزار شد. مهدويت و دكترين منجي گرايي در ديگراديان، مهدويت و دكترينهاي سياسي و اجتماعي معاصر، مهدويت و نظريه هاي فلسفه