بعد از هفته ها  برنامه ریزی و فعالیت شبانه روزی  دوستان شما در نشریه  فصل نو و همچنین همکاری های صمیمانه دانشگاه آزاد تهران مرکز مجتمع ولی عصر (ع) و همچنین یاری و مشارکت شرکت صبح هنر ، توانستیم مقدمات برگزاری همایش فوتبال و جامعه ، از منظر علوم اجتماعی را فراهم آوریم.
در این مدت بسیاری از سازمان ها و شرکت ها یی که خود را حامی فوتبال و فرهنگ این سرزمین می دانند ، از هرگونه کمک و یاری به گروه فصل نو خود داری کردند و اگر روحیه خبرنگاری و آبروی دیگران نبود ، حرف های زیادی برای گفتن داشتیم ، که صد البته شما به نیکی می دانید . در هر حال، همایش فوتبال و جامعه در تاریخ 9 الی 11 خرداد ماه سال جاری در سالن همایش های دانشگاه آزاد تهران مرکز (ابتدای خیابان دماوند – مجتمع ولی عصر (ع)) برگزار می شود و دوستان شما در فصل نو مشتاقانه منتظر حضور شما عزیزان هستند . در این همایش  تعدادی از بهترین جامعه شناسان ، روانشناسان ، مردم شناسان و صاحب نظرانی که در حوزه فوتبال و جامعه فعالیت نموده اند به ایراد سخنرانی خواهند پرداخت . همچنین نمایشگاهی با شرکت تعدادی از سازمان ها و شرکت های دولتی و غیر دولتی در کنار این سمینار های دایر خواهد بود .
شایان ذکر است برنامه کامل همایش و شرکت کنندگان همایش تا سه روز آینده در صفحه اختصاصی همایش ، بر روی سایت فصل نو در دسترس خواهد بود.
امید داریم شاهد حضور شما عزیزان باشیم
برای کسب اطلاعات بیشتر می توانید علاوه بر ایمیل نشریه فصل نو با شماره تلفن های زیر تماس حاصل نمایید :

تلفکس دبیرخانه همایش : 33791113
مسئول خبری و رسانه ایی همایش : 09126235169   آقای مهدی علاقبند
مسئول برنامه ریزی و هماهنگی همایش : 09329200972  آقای ایمان علمدار
دبیر اجرایی همایش : 09123594107  آقای محمد کامبد

هگل اولين بار در سال 1818 در شهر هايدلبرگ هنر را به اجمال مورد بحث قرار داد و بعد در ماه اكتبر سال 1820 در يادداشت هاي خود دخل و تصرفي كرد و در دانشگاه برلن به تدريس آنها پرداخت و باز همان مطالب را دوباره در كلاس هاي تابستاني خود،از سال 1823 تا1826 و در دو فصل زمستاني سالهاي 1828 و 1829 تدريس كرد.
مجموعه افكار هگل درباره هنر بعد از مرگ او در سه مجلد و در 1600 صفحه جمع آوري شد و به چاپ رسيد.
هگل مساولي درباره علم زيبايي شناسي طرح ميكند و مي خواهد بداند در زمينه هنر و آثار هنري مي توان معرفت دقيق و معتبري به دست آورد يا نه؟آيا امكان دارد درباره هنر به تجزيه و تحليل پرداخت و به كسب حقيقتي نائل آمد؟يا اينكه چون آثر هنري از تخيل مايه مي گيرد در نتيجه غير قابل تعريف است و موضوع هيچ علمي نمي تواند واقع شود؟
به نظر هگل شناخت دقيق و آثار گوناگون آن امكان پذير است.به طور كلي هنر در قالب محسوس و انضمامي خود حاوي حقايقي است  ذاتي كه عقل به نحو ديالكتيكي بدان ها راه مي يابد و شناسايي معتبر و صحيحي در مورد هنر به وجود مي آورد.
همين اعتقاد به امكان شناسي هنر، مارا متوجه مي سازد كه نظر هگل درباره هنر و زيبايي شناسي قسمت مجزا و مستقلي را به طور كلي در فلسفه او تشكيل نمي دهد،بلكه برداشت او از فلسفه در واقع آگاهي و وقوف به روش خاصي است كه به نظر وي نه تنها در موضوع هاي مختلف قابل اعمال است بلكه هر موضوعي به خوديخود صحت آن روش را ثابت مي كند.
فلسفه هنر همچون فلسفه تاريخ،فلسفه حقوق،فلسفه دين و غيره ... به نظر هگل از حقيقت واحدي ناشي مي شود كه آن به معناي بسط و گسترش روح است در جهان محسوس براي طي سلسله مراتب متضاد خود و سرانجام براي رسيدن به مطلق محض خود.پس روشي كه هگل براي مطالعه و بررسي هنر انتخاب مي كند جنبه تجربي ندارد و از نوعي نيست كه مورد پسند فلاسفه تجربي مذهب يا يروان علوم تحصيلي معاصر باشد.او روش كلي خو را بر اساس اصول فلسفه خود بنيان گذاري كرده است و آن را در تمام موارد به كار بستني مي داند.با اين حال درباره هنر اعتقاد دارد كه اين روش را بايد در نظر داشتن اوصاف متمايز و خاص هنر بكار برد.زيرا درست است كه هنر از كليت برخوردار است،ولي اين كليت با كليت علوم فرق دارد.هنر بر خلاف علم قابل تدريس نيست و به سهولت به ديگري منتقل نمي گردد.هنر با فلسفه هم متفاوت است.هنر نموداري است از فعاليت خاصي در نزد انسان.هنر فعاليتي است انساني با غايت انساني.زيرا آپار هنري را طبيعت به وجود نمي آورد و انسان خالق آنهاست و به همين دليل اثر هنري بيش از يك شي ءِ طبيعي از آگاهي برخوردار است و غائيت آن را فقط شخص بيننده كه در خارج از آن قرار گرفته است در مي يابد.اثر هنري مانند  يك شي ءِ طبيعي واقعيت مادي خارجي دارد ولي در آن نشاني از فعاليت انساني نيز ديده مي شود و به همين دليل هنر نمي تواند فقط تقليد از طبيعت با شد و بايد حتما روح در آن منعكس گردد.بحث درباره هنر يعني بحث درباره نحو بسط و گسترش روح در مادهاي كه اثر هنري در آن تحقق يافته است.
هگل تصور مي كند روشي كه براي مطالعه هنر اتخاذ كرده است به نفسه با ذات هنر و به خصوص با تاريخ تحول آن مطابقت مي كند.يعني تاريخ هنر خود در جهت تاييد فلسفه هنر تحول پيدا كرده است.منظور انست كه روشي كه هگل در مورد مطالعه و بررسي هنر به كار مي برد روشي است استنتاجي و مطالبي كه او دراين مورد به نظر خود نتايجي است كه ضرورتا از اصول متيقن منطق بدست آمده است با اين تفاوت اصلي كه اين نتايج با واقعيت مادي آثار هنر ي و با تحول تاريخ  آنها نيز مطابقت دارد يعني به فرض اگر روش استقراي اتخاذ مي كرديم به همين نتايج مي رسيديم.آثار هنري از هر نوعي كه باشد به درجات متفاوت از يك طرف حاكي از تجلي روح در ماده است و از طرف ذيگر به نسبت كمال خود رهائي روح را از ماده نمايان مي سازد.يعني هنر از لحاظ حلول روح را در ماده جلوه گر مي سازد و از طرف ديگر در عالي ترين مرتبه خود پايگاهي براي آزادي آن است.همچنان دين رضايت روح در حيات دروني انسان است هنر هم رضايت روح در قالب اثر هنري است.روح و قالب مادي هنر متقابلا در جهت ايجاب و سلب يكديگرند.
هنر نمايشگرتضاد و تقابل ميان روح و ماده و در عين حال نموداري است از مراحل پيوند آن دو به طوري كه عالي ترين مرحله هنري به نفي هنر و يا لااقل به نفي قالب اثري هنري منجر مي گردد.تكامل هنر هميشه در جهت نفي محض آن است،بدين معني كه هنري كه كامل مي گردد شخصيت اثر خود رااز دست مي دهد تا جائي كه كاملا غير مادي و غير محسوس ميگردد و از قالب مادي خود جدا شود.منظور اينست كه در اثر هنري رح ناچار بايد در قالب مادي ظاهر شود و در عين حال ماده مانعي در مقابل آن است و از بسط كامل آن جلوگيري مي كند.از طرف ديگر هرگاه روح بر ماده فائق مي آيد قالب مادي اثر هنري نفي مي گردد و در واقع چيزي باقي نمي ماند.به همين دليل اثر هنري محل تقابل ماده و روح است و آن دو چنان كه گفته شد در جهت ايجاد و سلب يكديگر قرار گرفته اند،زيرا روح ناچار ماده را ايجاب مي كند و بدون آن اثري به وجود نمي آيد و در عين حال آن را سلب مي كند چه مانعي است در برابر تجلي كامل اثر هنري.براي همين است كه تاريخ آثار هنري نموداري از معاني ذاتي هنر است و در هر زماني تقابل روح و ماده به صورت خاصي در مي آيد،چنان كه هنر يك دوره مشخص،اوصاف و خصلت هاي مخصوص به خود دارد و مرتبه اي از سلسله مراتب ميان آن دو را مجسم مي سازد.زيرا روح در واقع روح مي گردد كه صيرورت مي پذيرد.و به همين دليل تاريخ هنر از صفت تاريخي محض روح ناشي شده است و زمان به مانند ظرفي است كه در آن روح جريان تاريخي خود را طي مي كند و معناي خود را در آثار هنري جلوه گر مي سازد.
پس به طور كلي هر وقت ما در مقابل يك اثر هنري قرار مي گيريم،در واقع در برابر مرتبه اي از روح قرارگرفته ايم كه در لحضه اي خاص و معين تجسم خارجي پيدا كرده است.در هر اثر هنري جزئي،صورتي كه ماده براي به وجود آوردن آن به خود گرفته است دال بر روح است كه در صيرورت ذاتي خود تعيين خارجي  يافته است.به عبارت ديگر مي شود گفت كه روح كلي است ولي كلي مجرد نيست بلكه آن كلي اي است كه به جزئي گرايش دارد و در مقوله فرد(خواه شيء و خواه شخص)كليت و جزئيت با يكديگر جمع مي شوند.منظور اين است كه هر اثر هنري به هر نحوي كه در نظر گرفته شود در قالب انضمامي خود جنبه جزئي به خود مي گيرد،ولي نفس واقعيت آن حاكي از كليت نيز هست.يعني يك اثر هنري همانگونه كه محل برخورد روح و ماده است در عين حال و به همين دليل محل تجمع كليت و جزئيت نيز هست،زيرا هر اثر هنري "فرد خاص"است و در نتيجه بهره اي جزئي از روح و از ماده مي تواند داشته باشد و جامعيت آن دو و در قالب جزئي آن اثر معين جلوه گر مي شود.
به نظر هگل درست است كه در اثر هنري شيءِ مادي جنبه روحي و معنوي به خود گرفته است ولي در اين معنويت به نسبت چگونگي آثار هنري سلسله مراتبي وجود دارد كه منوط به درجه ذهنيت و درون ذاتي است كه در يك اثر خاص هنري پديد مي آيد.يعني ملاك و ضابطه اي كه كمال و ارتقاء يك اثر هنري را تعيين مي كند درجه ذهنيت و درون ذاتي آن است.به نسبتي كه يك اثر هنزي حائز درون ذاتي باشد يا بهتر بگوئيم آن را بيشتر نمايان سازد،به همان نسبت از كمال بيشتري  برخوردار است،تا وقتي كه اين درون ذاتي به حد اعلي برسد و آنگاه روح بر ماده به كلي فائق مي آيد و صورت مادي اثر هنري كاملا نفي مي گردد –يعني تاريخ هنر در جهت مبرا ساختن روح از ماده است به وسيله درون ذاتي.پس چنان كه مي بينيم بحث درباره هنر به طور كلي منجر به بحث درباره تاريخ هنر و مراحل مختلف آن،و هنرهاي خاصي چون معماري و مجسمه سازي و شعر گفتن مي گردد.
  
  مراحل سه گانه هنر
به نظر هگل در تاريخ هنر سه مرحله متمايز مي توان تشخيص داد:
1-هنر سمبوليك.
2-هنر كلاسيك.
3-هنر رمانتيك.
هريك از اين مراحل سه گانه نموداري از درجه شدّت يا ضعف حضور روح در ماده است و از طرف ديگر به ترتيب با سه دوره متمايز تازيخ واقعي هنر مطابقت مي كند.و همچنين هر يك به نوبه خود با يكي از هنرهاي خاص شناخته مي شود-يعني معماري بيشتر با مرحله سمبوليك،مجسمه سازي بيشتر با مرحله كلاسيك،و شعر بيشتر با مرحله رومانتيك واقعيت مي يابند.منظور اين نيست كه معماري فقط در مرحله سمبوليك و مجسمه سازي فقط در مرحله كلاسيك و شعر انحصارا در مرحله رمانتيك وجود داشته است،بلكه منظور اين است كه اوصاف ذاتي هركدام از اين سه گروه هنري به ترتيب با سه مرحله خاص تاريخي هماهنگي دارد.زيرا در معماري ماده در روح تفوق بيشتري دارد و روح قادر نيست به صورت رضايت بخشي در آثار معماري در آيد و همين موجب پيدايش مرحله سمبوليك مي شود.در مجسمه سازي ميان روح و ماده تعادل و توازني ايجاد مي شود و هر دو به اندازه مساوي در به وجود آمدن هنر كلاسيك دخالت دارند.امّا در گروه هنرهاي شعري روح بر ماده تفوق مي يابد و هنر رملنتيك را به وجود مي آورد.
هگل عقيده دارد كه هنر سمبوليك در جستجوي كمال مطلوب است،هنر كلاسيك آن را يافته است و هنر رمانتيك از آن تجاوز كرده است.و به همين دليل هنر سمبوليك نامتناهي را مجسم مي كند،هنر كلاسيك وحدت و هماهنگي را،و هنر رمانتيك صرف درون ذاتي را.سمبول در واقع يك علامت است ليكن جنبه تصنعي و قرار دادي ندارد و رابطه مستقيم و حتي المقدور طبيعي با مدلول خود ايجاد مي كند-هر سمبولي اقلا بايد يكي از صفات مدلول خود را نمايان سازد،گو اينكه مي تواند در اوصاف ديگر با آن متفاوت باشد.مثلا شير و روباه و ترازو به ترتيب سمبول هاي جسارت،مكر و عدالت هستند.ديگر اينكه يك سمبول هميشه لفظ دو پهلويي است يعني اينكه در عين اينكه بر مدلول خود دلالت مي كند در مورد آن ابهام و شكي نيز در ذهن به وجود مي آورد.
مگر اينكه سمبول در اثر كاربرد زياد و عادت،اعتبار و ارزش قراردادي خاص به خود گرفته باشد و مستقيما نمايشگر مدلول خود گردد مثل شكل مثلث در كليساهاي اوليه كه اصلا جنبه تزييني ندارد،بلكه به مرور زمان و در اثر كثرت استعمال به طور مستقيم نشانه اي از تثليت مسيحي شده است.
اين جنبه سمبول كه در اكثر هنرهاي ابتدائي ديده مي شود با ظهور هنر كلاسيك كه صفت مميزه آن وضوح و مستقيم الحصول بودن آن است از ميان مي رود.در هنر كلاسيك از سمبول استفاده جديدي مي شود و در اين مرحله آثار هنري از درون ذاتي بيشتري برخوردار هستند تا در مرحله اول.براي درست فهميدن اين مطلب و اينكه هنر در مرحله سمبوليك از چه خصوصياتي برخوردار بوده و چگونه با تحول اين خصوصيات هنر هنر كلاسيك شروع شده،بدنيست اوّل وضع هاي متفاوتي را كه انسان در قبال  طبيعت در موقع به وجود آوردن آثار هنري به خود گرفته است  مورد مطالعه قرار بدهيم.انسان ابتدايي كم كم به حيات خاص  دروني خود پي برده است و احتياج مبرمي به اين پيدا كرده است كه اين احساس دروني را در اشياء منعكس ساخته به ديگران منتقل سازد،و چون تحسين وقايع طبيعي در اين نياز و ميل او را ارضاء نمي كرده است،دست به كار هنر زده است.هنر در ابتدا منضم به اعتقادات  ديني به معناي كلي كلمه بوده است.اولين آثار هنري اسطوره ها را مجسم مي سازند.بشر كوشش مي كند آنچه را كه در اشياء طبيعي پنهان و نهفته مي پندارد در قالب آثار هنري مصور گرداند-بدين طريق قبل از پيدايش متن هاي مقدس  و مذاهب رسمي هنر اولين بيان كننده اعتقادات ديني  بشري بوده است،و آثار هنري ابتدائي صور كلي انتزاعي نيستند بلكه اعتقاد را منضم به قالب مادي خود دارند.ولي به مرور زمان اين مرحله اوليه سمبوليك به سمت صور كلي گرايش پيدا مي كند و دائره شمول يك اثر خاص هنري گسترش مي يابد و در نتيجه مرحله هنر كلاسيك آغاز مي گردد.
به نظر هگل در تاريخ هنر سمبوليك سه دوره متفاوت مي توان تشخيص داد و اين هنر قبل از اتمام خود يك دوره فاخر و عالي به وجود آورده است.... .
ارزيابي صحيح فلسفه زيبايي شناسي هگل نه فقط از حوصله اين نوشته خارج است بلكه طرح اين مسئله ناچار موقعي تواند بود كه تمام فلسفه و روش هگل مورد بحث قرار گيرد.
مسلما با تمام نتايجي كه هگل از بحث خود در مورد هنر مي گيرد نمي توان موافق بود ولي در اينكه بحث او ما را درباره هنر به تامل وا مي دارد و اهميت هنر را در متجلي ساختن روح از گذر ابداعات انساني نمايان مي سازد نمي شود ترديد روا داشت.

از كتاب معنويت در هنر

گزارش سخنراني گروه علمي ـ تخصصي جامعه‏شناسي هنر

گروه علمي ـ تخصصي هنر انجمن جامعه‏شناسي ايران، از جمله گروه‏هاي تازه تأسيس اين انجمن است كه تا به حال در مجموعه فعاليت‏هاي خود، چند سخنراني درباره‏ موضوع كلي جامعه‏شناسي هنر، زيبايي‏شناسي، جامعه‏شناسي موسيقي و جامعه‏شناسي فيلم داشته است.
عنوان نشست روز ششم مهرماه در اين گروه ”روش تحقيق در جامعه‏شناسي هنر“ معرفي شده بود كه دكتر پرويز فرخزاد، به طرح ديدگاه‏ها و يافته‏هاي خود در اين باره پرداخت.
او در بحث خود، ابتدا به مكاتب اصلي مورد استفاده در جامعه‏شناسي هنر و اصول و پايه‏هاي روش تحقيقات علمي اشاره كرد و سپس روش جامعه‏شناختي هنر را از ديدگاه دو جامعه‏شناس فرانسوي مورد بررسي و تحليل قرار داد.
دكتر فرخزاد از مكاتب ساختارگرايي، كاركردگرايي و آنومي (anomy) يا مالي (يا نابساماني)، به عنوان ديدگاه‏هاي اصلي مورد استفاده در جامعه‏شناسي هنر ياد كرد و گفت: در ديدگاه ساختاري، همه عناصر، ارزش‏ها و پديده‏هاي هنري بايد به صورت هيأتي كلي مورد بررسي قرار گيرند. او به نقل از پير فرانكستل جامعه‏شناس فرانسوي در اين باره، مشاهده‏هاي هم‏زمان ويژگي‏هاي مختلف اجتماعي و كشف نوع ارتباط ميان آنها را به عنوان تنها روشي كه توسط آن مي‏توان يك قانون كلي اجتماعي در زمينه هنر ارائه داد معرفي كرد و گفت كه مدافعان اين روش معتقدند اين‏گونه تحقيقات جامعه‏شناسانه شناخت و ارتباط نزديك ميان جامعه و هنر را ميسر مي‏كند.
وي در ادامه، ”تبيين عناصر از طريق شناخت وحدت كاركردي مجموعه“ را به عنوان تعريفي از كاركردگرايي ارائه كرد و يادآور شد كه با اين ديدگاه هدف غايي عناصر، جريان عملكرد و شيوه اعمال كاركردهاي آنها شناسايي مي‏شود.
او افزود: در اين روش وحدت مجموعه (كاركردي) با كليت مجموعه در ساختارگرايي معناي مشابهي را به ذهن القاء مي‏كند امّا تنها تفاوت اين دو در توجه به جنبه‏ كاركردي بودن آنها در ديدگاه اخير است.
فرخزاد ادامه داد: آنومي كه نابساماني، آشوب، هرج و مرج و ... ترجمه شده است، شكل پيچده‏اي از نظمي عالي‏تر است؛ چراكه آنچه ما نابساماني مي‏ناميم، از ديد محققان اين روش به سبب نقض در تعريفمان از نظم است و اگر مجموعه عوامل را در سطح بسيار بسيار گسترده‏تري بتوان براي حدوث يك رويداد در نظر گرفت، آنگاه احتمالاً نظم وسيع‏تري در آنچه بي‏نظمي ناميده شده، محاسبه يا حس خواهد شد.
بدين ترتيب روش علمي در اين ديدگاه، در واقع بررسي يكي از اجزاء يا شكنه (fraction) هاي مجموعه‏اي گسترده‏تر است و از آنجا كه هنر آفرينشي است كه ريشه و منشأ آن ناشناخته است، شايد بتوان از آزادي عملي كه در آنومي براي يافتن يك روش علمي تازه يا حداقل، غيرمتداول ولي پاسخ دهنده به مسائل بررسي و تبيين وجود دارد، استفاده نمود و روشي را ابداع نمود كه با طبيعت پيچيدة بازتاب‏هاي اجتماعي نسبت به هنر سازگارتر باشد.
اين مدرس جامعه‏شناسي هنر به گفته ماكس وبر در اين مورد اشاره كرد كه ”نقش يك روش پيش بردن دانش است نه دستيابي به آرمان‏هاي پيشين“ و در تفسير آن متذكر شد: پژوهنده به عنوان طراح روش، برحسب شرايط آن را طراحي مي‏كند؛ چرا كه اصولاً هيچ روش عامي وجود ندارد و با وجود همه مشابهت‏ها محقق در انتخاب روش آزادي‏هايي دارد.
او اصول روش‏هاي علمي مورد توافق را به كاربردن نظم در همه تحقيقات علمي، به كار بردن روش‏هاي منطقي در استدلال و استنتاج، به كار بردن آمار، تدوين فرضيه ـ در صورت لزوم ـ قابليت تكرار آزمايش و قابليت تعميم نتايج دانست و گفت: در جامعه‏شناسي كه به عنوان يكي از پيچيده‏ترين علوم شناخته شده، قابليت تكرار در آزمايش وجود ندارد. در مورد قابليت تعميم نتايج نيز مي‏توان گفت كه فقط تا حدي ديده مي شود. فرخزاد مطابق ديدگاه فلسفي، منطق را راه درست انديشيدن، درست ديدن و درست استدلال كردن دانست كه به كمك آن روش‏هاي مختلف را مي‏توان ابداع كرد. وي همچنين سه روش عمده را در منطق استدلال و استنتاج، روش استدلال استقرايي، استدلال قياسي و استدلال تمثيلي معرفي كرد و توضيحاتي درباره هر يك از اين روش‏ها و ميزان اعتبار آنها در بررسي‏هاي علمي ارائه داد.
وي بحث خود را در مورد ”جامعه‏شناسي هنر“، با نقد عنوان كلي آن آغاز كرد و گفت كه در زير عنوان كلي ”جامعه‏شناسي هنر“، به سبب پراكندگي ماهيت وجودي هنرهاي شناخته شده رسمي، تنها مي‏توان كلياتي را كه شامل ديدگاه‏ها و نظريات فلسفي باشد، مورد بررسي قرار داد.
او افزود: در واقع جامعه‏شناسي هنر به سبب ماهيت‏هاي متفاوت هنرها بايد همراه با نام هنري خاص مطرح شود تا بررسي با دقت بيشتري انجام شود.
وي در ادامه به نظريات پير فرانكستل و ژان دووينيو، دو جامعه‏شناس فرانسوي، در اين باره اشاره كرد. او گفت: پير فرانكستل مسائل را در زمينه جامعه‏شناسي هنر مطرح كرده و نام جامعه‏شناسي اشياء تجسمي و جامعه‏شناسي بيان هنري را براي آن پيشنهاد كرده است كه اين عنوان شايد نام كلي‏تري براي جامعه‏شناسي هنر باشد امّا به نظر من در اين مورد، مسأله با تغيير نام جامعه‏شناسي هنر به جامعه‏شناسي بيان هنري چندان حل نمي‏شود.
فرخزاد افزود: فرانكستل مي‏گويد موضوع جامعه‏شناسي هنر بررسي بازتاب‏هايي است كه پس از ارائه اثر هنري در جامعه مشاهده مي‏شود. به عبارت ديگر، موضوع جامعه‏شناسي هنر بررسي حركتي هميشگي بين اثر هنري، ذهن هنرمند و چگونگي پذيرش يا بازتاب‏هاي آن در جامعه است. همچنين اين محقق كشف رابطه بين نوع هنر، حكومت و تاريخ تمدن را وظيفة هنر اين دانش مي‏داند و معتقد است كه جامعه‏شناسي هنر در زمينه هنرهاي تجسمي اساساً سعي دارد به تعريف و تشريح شيء يا ساختار هنر بپردازد و همچنين روابط آثار تجسمي با ساير آثار فني و ذهني موجود در جامعه را بررسي نمايد كه با اين تفسير مي‏توان بررسي اثر هنري را به دو بخش مستقل تقسيم كرد؛ نخست تحليل ساختاري آثار هنري با استفاده از معيارهاي شناخته شده و دوم بررسي هماهنگي اثر هنري با ساير هنرهاي موجود. فرخزاد تحقيقات گروه دوم را منتج از تحليل و ارزيابي چگونگي و ميزان هماهنگي اثر هنري مورد توجه و ساير آثار هنري در شاخه‏هاي ديگر هنري دانست.
وي در مورد نظريات ژان دووينيو اظهار داشت: براي اين پژوهشگر، اقدام به بررسي جامعه‏شناسي هنر در هر زمينه خاص مبتني بر دستورالعمل‏هايي است كه بدون پيشداوري هوشمندانه و يا قاطع تعيين شود و در واقع وسيله يا ابزار شناخت و تحليل مي‏تواند برحسب مورد تعيين گردد. به عبارتي، در روش او بر روي قابليت انعطاف پژوهنده نسبت به روش‏ها تأكيد شده است.
فرخزاد افزود: دووينيو از دو نقطه نظر به جامعه‏شناسي هنر مي‏نگرد؛ يكي بررسي بازتاب‏هاي فكري هنرمند كه همان اثر هنري اوست و ديگري، بررسي بازتاب‏هاي اجتماعي مربوط به اثر ياد شده؛ او مي‏گويد هنرمند تجربه‏هاي اجتماعي را با بينش تخيلي خود نسبت به عصر و زمانه اعلام مي‏كند و در نتيجه، براي جامعه‏شناسي اثر هنري بايد گروه‏هاي اجتماعي در تاريخ و دوره‏اي كه اثر هنري خلق شده، مورد بررسي واقع شوند تا سليقه و ديدگاه‏هاي عمومي جامعه در آن زمان معين گردد.
دكتر پرويز فرخزاد ادامه داد: با توجه به امكانات روش‏شناختي (methodological) و مسائل و ابعادي كه در جامعه‏شناسي هنر مي‏توانند مطرح شوند، سه‏گونه بررسي نظري، تاريخي و كاربردي را مي‏توان معرفي كرد كه تفاوت آن با بررسي‏هاي انواع ديگر جامعه‏شناسي در تركيبي كه از تكنيك‏هاي گوناگوني كه براي آنها به كار برده شده، ديده مي‏شود. در گونه نظري از روش‏هاي اسنادي (كتابخانه‏اي) تفسيري و معناشناسي براي بررسي مقوله‏هاي آفرينش هنري، زيبايي‏شناسي، ديدگاه‏هاي ايدئولوژيك، تفسير هنري و ... استفاده مي‏شود. در گونه تاريخي، براي بررسي ژرفانگرانه امور فرهنگي و هنري به عواملي مانند تاريخچه پيدايش، ريشه‏ها، چگونگي گسترش در محيط‏هاي اجتماعي، نقش هنرمند و افراد ديگر، عامل‏ها و سازمان‏ها و شرايط تاريخي تأثيرگذار توجه مي‏شود و در اين‏گونه نيز روش‏هاي اسنادي، مشاهده‏اي، توصيفي، نشانه‏شناسي، تطبيقي و ... مورد استفاده قرار مي‏گيرد. در گونه كاربردي، يكسري بررسي مقطعي عوامل اجتماعي ـ محيطي مؤثر در پديداري اثر هنري مورد بحث در فضا يا محيط اجتماعي معين و به طور يكجا با هم ديده مي‏شوند كه در اين بررسي تقارن زماني رويدادها خيلي اهميت دارد.
وي افزود: در اين سطح علاوه بر روش‏هاي اسنادي، مشاهده‏اي و توصيفي از روش كل‏نگر گشتالت، روش‏هاي علمي تجربه‏گرايي (reductionism) يا روش قياسي، روش استقرايي، معناشناسي و طبيعتاً روش تفسيري استفاده مي‏شود و در بررسي‏هاي ميداني مورد عمل در اين گونه، ميداني كمي براي ويژگي‏هاي شمارش شدني و ميداني كيفي براي تفسير داده‏هايي مانند ويژگي‏هاي اثر هنري، فكر و رفتار هنرمند و برخي ويژگي‏هاي محيطي قابل بررسي تفسيري استفاده مي‏شود.

اشاره: هرقدر فرهنگ ايران، بهره‏هاي وافري ازهنر وجلوه‏هاي هنري دارد، از مباحث مبنايي ، فلسفي و جامعه‏شناختي پيرامون هنر بي بهره است. گويي ذائقه فكري جامعه ايران چندان خوش ندارد از چشم انداز جامعه‏شناسي به مقوله هنر نظر كند. به همين اعتبار است كه به رغم اقبال گسترده محافل فرهنگي ايران به اقسام واصناف هنر، اشتياق چنداني به فلسفه و جامعه‏شناسي هنر به چشم نمي‏خورد. مطلب حاضر متن ويراسته سخنراني دكتر سارا شريعتي در جلسه گروه علمي ـ تخصصي جامعه‏شناسي هنر  است كه به بررسي وشرح ديدگاه‏هاي پي ير بورديو، فيلسوف معاصر فرانسوي، درخصوص هنر مي‏پردازد.
انتخاب بورديو به عنوان چارچوب نظري اين بحث براي من، يك انتخاب طبيعي بود. طبيعي با توجه به تجربه چند ترم تدريس جامعه‏شناسي هنر و مشكلاتي كه در عمل بدان برخورده بودم. بارها به ياد بورديو و بحث وي در مورد «توزيع نابرابر سرمايه فرهنگي»، در باره « تشخص» و همچنين «عادتواره ها» و... افتادم.
بر جامعه‏شناسي هنر بورديو، نقدهايي جدي وارد شده و كاستي‏هاي خود را نيز دارد. اما در اجتماعي مانند اجتماع ما، به نظر مي‏رسد اين جامعه‏شناسي معنا و كاربرد خودش را بيشتر مي‏يابد. در جامعه ما كه در كوته ترين مدت، بيشترين تحول اجتماعي را شاهد بوده، ازجمله دموكراتيزاسيون وسيع نهادهاي آموزشي، دانشگاه‏هاي سراسري، آزاد، علمي كاربردي ...، به ثروت رسيدن بخشي از جامعه به يمن تجارت و سياست، و... در اين جامعه، مفاهيمي چون « توزيع نابرابر سرمايه فرهنگي»، « اموال سمبوليك»، « قابليتها»، «عادت‏واره»، «تشخص»، كه كليدهاي فهم جامعه‏شناسي هنر پي ير بورديو هستند، كاربرد بسياري مي‏يابد.
در ميان بيش از سيصد اثري كه امروز در كتاب‏شناسي بورديو از آن نام مي‏برند، هنر يكي از مسائلي است كه وي بدان بسيار پرداخته و آثاري چون « قواعد هنر» (۱۹۹۲)، كه تأملي در خصوص تفسير امور هنري است، دو پژوهش ميداني به سفارش كداك در مورد كاربردهاي اجتماعي عكاسي و يكي هم تحت عنوان «عشق به هنر»: موزه‏هاي هنر اروپايي و مخاطبينشان (۱۹۶۶) به سفارش موزه‏هاي اروپا، و همچنين سخنراني‏ها و مقالاتي بسياردر خصوص تلويزيون، ادبيات، ژورناليسم، هنرمند ... بخشي از ميراثي است كه بورديو براي جامعه‏شناسي هنر به جا گذاشته است. نتيجه اين تحقيقات در يك كلام اين بود: توزيع نابرابر سرمايه‏هاي فرهنگي در جامعه و تملك اين سرمايه‏ها توسط «وارثين»، آنها كه در خانواده و محيطي فرهنگي رشد كرده‏اند، به طور طبيعي سرمايه‏هاي فرهنگي، اجتماعي و سمبوليك را به ارث برده‏اند، با اين حوزه خويشاوندي دارند، زبانش را مي‏دانند، و رفتن به موزه، شركت در كنسرت موسيقي، تئاتر و گالري نقاشي... در آنها يك عادت ثانويه است. بورديو در اينجا به نحوي به تجربه فردي خويش اشاره مي‏كند. به تجربه يك فرزند فقير شهرستاني كه در يكي از عالي‏ترين نهادهاي آموزشي پاريس قبول مي‏شود. در اينجا من تلاش خواهم كرد مهم‏ترين خطوط اين جامعه‏شناسي را تنها از دو منظر: هنر و مخاطبين هنر بررسي كنم و وجوه ديگر كه به جايگاه هنرمند، اثر هنري و واسطه‏هاي هنري اختصاص دارد را به بعد واگذارم؛ دريچه‏هايي براي ورود به آنچه كه بورديو «ميدان هنري» مي‏نامد.
نسبت جامعه‏شناسي و هنر:
جامعه‏شناسي و هنر از نظر بورديو زوج موفقي نبوده‏اند. ناموفقيت اين همزيستي مشترك را اما در تحليل بورديو، هم بايد به حساب هنر نوشت و هم به حساب جامعه‏شناسي، (اين بحث آغازين بورديو دركنفرانس وي در مدرسه عالي هنرهاي دكوراتيو در آوريل ۱۹۸۰ است). به حساب هنر، چرا كه دنياي هنر، دنياي يكسري باورهاست: باور به استعداد هنري، به ذوق و سليقه ذاتي، به هنرمند كه آفريننده است و خلاق ...، و اين دنيا با ظهور جامعه‏شناسي كه لازمه كارش، تجزيه اين مفاهيم و تحليل اين باورها، متعين كردن شان از نظر اجتماعي و افسون زدايي از آن است در تضاد است. رويكرد جامعه‏شناسانه، متأثر از سنت دوركيمي اين باورها را به امر اجتماعي تقليل مي‏دهد و با تحليل و ترجمان اجتماعي هنر، آن را نسبي مي‏كند. در نتيجه هنرـ همچنان كه مذهب ـ يكي از حوزه‏هاي است كه بيشترين مقاومت را در برابر رويكرد جامعه‏شناسانه دارد. به اين دليل كه اولا مدعي «خاص بودن» و همچنين مدعي «جهاني بودن» است، ارزش‏هايي كه جامعه‏شناسي مشخصاً در برابر آن قرار گرفته است.
«آفرينندگان يا خالقين را چه كسي خلق مي‏كند؟» اين عنوان يكي از سخنراني‏هاي بورديو است. اين سؤالي است كه در متن خود پاسخي را نيز القا مي‏كند و با آنچه كه «ويژگي خاص هنرمند و هنر» مي‏نامند، انقطاع ايجاد مي‏كند. اگر هنرمند خالق است، اين خالق مگر نه اينكه خود مخلوق فرايندي است؟ در اينجا بورديو به سؤالي اشاره دارد كه مارسل موس، وقتي كه بعد از مطالعات بسيار در خصوص اينكه پايه قدرت جادوگر چيست، به نتيجه نمي‏رسد و مستأصل مي‏شود، طرح مي‏كند. موس مي‏پرسد؟ بالاخره چه كسي جادوگر را مي‏سازد؟ و بورديو به تبع موس، سؤال مي‏كند: چه كسي اين قدرت را به هنرمند مي‏دهد؟ بورديو «سوژه خلاق» را توهم مي‏خواند و به نقد نبوغ هنرمند كه افلاطون معتقد است خدادادي است و كانت متعالي مي‏خواند، مي‏پردازد. اين نقد با بازخواني كار كانت: « نقد قوه داوري»ـ به فارسي نقد قوه حكم ترجمه شده است ـ در اثر بورديو تحت عنوان«تشخص» ( ۱۹۷۹) با عنوان فرعي«نقد اجتماعي داوري»- انجام مي‏شود. در « تشخص»، بورديو سومين نقد كانت را، به پرسش مي‏كشد. نقد توهم استعداد ذاتي، هوش خدادادي، باور به جهاني بودن داوري زيباشناسانه و سليقه و نبوغ هنرمند كه از نظر اجتماعي متعين نيست و تنها از منظر زيباشناسانه تحليل مي‏شود. بورديو نشان مي‏دهد كه سلايق، قضاوتها و استعدادهاي افراد نيز امري اجتماعي است و در نتيجه فرايند اجتماعي شدن وي و عاداتي است كه در طول زندگيش كسب كرده است و در نتيجه به جايگاه هر فرد در جامعه بستگي دارد. از اين رو به جاي طرح مسأله هستي و ذات‏شناسانه (ontologique) در خصوص هنر و استعداد و ذوق هنري مي‏بايست مسأله تاريخي و جامعه‏شناسانه را جانشين كرد. در نتيجه هنر - همچنانكه مذهب- با خاص و جهاني خواندن خود، با ميلش به فراروي از تعينات اجتماعي و تاريخي و استعلايي خواندن سرشت زيبايي، با جامعه‏شناسي كه كارش از آسمان به زمين كشاندن مفاهيم است، درگير مي‏شود و از اين رو تجربه زيست مشترك اين دو، تجربه موفقي نيست. در اين تحليل زيباشناسي متهم مي‏شود كه واقعيت اجتماعي هنر را به بهانه استقلال و خودمختاري اين حوزه، پنهان مي‏كند. اين افسون زدايي از خلاقيت هنري، ذوق هنرمند و رفتارهاي فرهنگي را به « بدبيني جامعه‏شناسانه» نسبت مي‏دهند، جامعه‏شناسي‏اي كه همه چيز را محصول و فرآورده جامعه مي‏داند و به امر اجتماعي تقليل مي‏دهد. بورديو در سخنراني خود در كالژ دو فرانس، به اين مسأله پاسخ مي‏دهد و مي‏گويد: آنها كه بدبيني تحليل جامعه‏شناسانه را مثلاً وقتي از قانون بازتوليد اجتماعي صحبت مي‏كند، نقد مي‏كنند، مثل كساني هستند كه گاليله را سرزنش كردند كه با كشف قانون جاذبه زمين، رؤياي پرواز را از بين برد.
در عين حال، در تجربه ناموفق زيست مشترك هنر و جامعه‏شناسي، جامعه‏شناسي نيز مقصر است. مقصر است از آن رو كه اغلب فراموش مي‏كند كه توليد هنري خود يك حوزه اجتماعي است كه سنت‏ها، قوانين و تاريخ خاص خود را دارد و از خودمختاري نسبي برخوردار است. در اينجا بورديو از مفهوم حوزه يا ميدان (champs) استفاده مي‏كند. از نظر وي، در نتيجه فرايند تقسيم كار و تفكيك گذاري امور، جهان باز و كلان اجتماعي به ميدان‏هاي كوچك و بسته بسياري، منجمله ميدان هنري، ميدان سياسي، ميدان دانشگاهي، ميدان ديني .... تقسيم شده است. اين جهان‏هاي كوچك يا ميدانها، جزيي از جهان اجتماعي اند كه به شكل خودمختار عمل مي‏كنند. هر كدام منافع، مباحث، قوانين و اهداف خاص خود را دارند. هر فردي در آن واحد عضو ميدان‏هاي بسياري هست و در هر ميداني جايگاهي متفاوت دارد. شرط ورود به هر ميداني، آشنايي و تسلط با قوانين داخلي آن است. هنر يكي از اين ميدان هاست. براي ورود به اين ميدان، بايد با فرهنگ آن، زبان و ارزشهايش آشنا بود، در غير اين صورت از آن حذف مي‏شوي و يا مورد خشونت نمادينش قرار مي‏گيري. داشتن «سرمايه فرهنگي» يعني مدارك و تحصيلات، «سرمايه اجتماعي» به معناي مناسبات و روابط اجتماعي، و «سرمايه سمبوليك» همچون نام و نشان و افتخارات، كه بورديو در برابر مفهوم «سرمايه اقتصادي» ماركس قرار مي‏دهد، عملاً پيش شرط ورود به اين ميدان است. در اينجا بورديو به نقد تقليل‏گرايي ماركسيسم عاميانه و نقد تئوري سنتي «هنرـ بازتاب» (reflet)كه تعلقات فرهنگي و آثار هنري را تنها بازتاب و انعكاسي از پايگاه طبقاتي مي‏خواند و در خلاقيت هنري تنها منافع طبقاتي را جست وجو مي‏كند، مي‏پردازد. با سه مفهوم «خود مختاري ميدان هنري»، «سرمايه فرهنگي» در برابر «سرمايه اقتصادي» و همچنين «مشروعيت » در برابر «استثمار»، كه نشان مي‏دهد چطور اقشار پايين‏تر اجتماع، ارزشهاي طبقه حاكم را دروني كرده و مي‏پذيرند و با آن ارزش‏ها به قضاوت و نقد خود مي‏پردازند، جامعه‏شناسي هنر بورديو خود را از تعين‏گرايي اقتصادي ماركسيسم عاميانه متمايز مي‏سازد.
«بازتوليد» (reproduction) يا توليد مثل ـ يكي ديگر از مفاهيم كليدي جامعه‏شناسي بورديو است. در اثر خود تحت عنوان « وارثين» (۱۹۶۴)، و همچنين «بازتوليد» (۱۹۷۰)، بورديو نهادهاي آموزشي را به عنوان ارگان‏هاي «باز توليد ساخت توزيع سرمايه فرهنگي» مورد نقد قرار مي‏دهد و از توزيع نابرابر سرمايه فرهنگي و سرمايه اجتماعي سخن مي‏گويد. از نظر وي سياست دمكراتيزاسيون نهادهاي آموزشي ـ مدرسه يا دانشگاه ـ با هدف تخفيف نابرابري‏ها و در دسترس عموم قرار دادن فرهنگ و دانش شكست خورده است و نهادهاي آموزشي عملاً همان ساخت سنتي توزيع سرمايه فرهنگي را رعايت كرده و نظم پيشين را باز توليد مي‏كنند، در نتيجه از اين نهادها باز همان «وارثين» هستند كه با موفقيت سير آموزشي خود را طي مي‏كنند و از كنكورـ  مسابقه ـ فرهنگي، سربلند بيرون مي‏آيند. چرا كه فقط سرمايه اقتصادي نيست كه منشأ نابرابري است، «سرمايه فرهنگي» نيز هست: ميزان تحصيل فرد و خانواده اش و امكان دسترسي به آنچه كه بورديو « اموال سمبوليك» (فرهنگ، زبان، درك زيباشناسي) مي‏نامد، به امكانات مالي ارتباط ندارد بلكه مشخصاً به «عادات‏واره»، « خصلت» يا «شيوه بودن» وي نيز بستگي دارد. اينها معادلهايي است كه در زبان فارسي براي برگرداندن مفهوم (habitus )، يكي ديگر از مفاهيم كليدي جامعه‏شناسي بورديو، از آن استفاده شده است. اين «خصلت»ها يا « شيوه بودن» به مجموع عاداتي اطلاق مي‏شود كه فرد را به شكل ناخودآگاه در رابطه با يك محيط قرار مي‏دهند و در ورود هر فرد به جهان‏هاي متفاوت اجتماعي (فرهنگ، هنر، سياست، دانشگاه ...) نقش تعيين كننده دارند. در جامعه‏شناسي معرفت-دانش- بورديو كه بر مفهوم پراتيك ـ منش ـ مبتني است، قيود و تعينات اجتماعي كمتر در حوزه اعتقادات ما جلوه مي‏كنند بلكه مشخصاً در رفتار و عادات ما خود را بارز مي‏نمايند. اين خصلتها و عادات ثانويه، حاصل تربيت و فرايند اجتماعي شدن ماست كه در رفتارمان به صورت ناخودآگاه در آمده و بعد به شكل استعداد طبيعي، سليقه و ذوق نمود مي‏يابد. در نتيجه برخورداري از اين استعدادها و يا محروم بودن از آن ذاتي نيست بلكه به فرايند اجتماعي شدن ما بستگي دارد. مانعي ناپيدا، پنهان كه عملاً به عنوان سد ورود افراد به «حوزه » فرهنگ و هنر است كه از اين سرمايه‏ها محرومند و به طور طبيعي آن را به ارث نبرده اند. خانواده اولين نهاد اجتماعي شدن است و اگر خانواده اين ميراث فرهنگي را براي فرزندانش به جا نگذارد، مدرسه و دانشگاه بايد فرد را با اين سرمايه‏ها آشنا و مجهز كنند، در حالي كه عملاً مي‏بينيم كه دانشگاه از فرد انتظاراتي دارد كه خود برآورده نمي‏كند و اصل را بر اين قرار مي‏دهد كه فرد اين معلومات را پيشاپيش كسب كرده است. در نتيجه آنها كه توانسته اند اين دانستني‏ها را در محيط خانوادگي‏شان كسب كنند، آنها كه پيش زمينه دارند، با خواندن و نوشتن و با محيطهاي فرهنگي مأنوسند و در عمل موفق مي‏شوند و ديگران شكست مي‏خورند و اين موفقيت در حوزه هنر بسيار نمايان تر است.
از نظر بورديو، فقط به دليل نداشتن امكانات مالي نيست كه به يك كنسرت كلاسيك، موزه، يا به اپرا نمي‏رويم. احساس اينكه سرجاي خود نيستيم، معذبيم، و لباس پوشيدن ما، رفتار و داوري هامان با محيط اطرافمان متفاوت است، به عنوان مانعي پنهان عمل مي‏كند و ما را از سركشيدن به اين حوزه‏ها باز مي‏دارد. در نتيجه عملاً سيادت ميدان هايي چون ميدان هنر كه نيازمند آشنايي با زبان، قوانين و ارزشهايش است، به دست وارثين، يعني صاحبان سرمايه‏ها ي فرهنگي، سرمايه‏هاي اجتماعي و سرمايه‏هاي سمبليك مي‏افتد و آنها كه از اين سرمايه‏ها محرومند، هرچند كه از سرمايه اقتصادي برخوردار باشند، در اين ميدان مورد «خشونت نمادين» قرار مي‏گيرند.
فيليب كابن براي نشان دادن اين خشونت نمادين و اين موقعيت به فيلم« سليقه ديگران» (Le gout des autres) كه انيس جاوي (Agnes Jaoui) كارگرداني كرده است، اشاره مي‏كند. در اين فيلم كاستلا ، يك فرانسوي شهرستاني متوسط كه به پاريس آمده و رئيس يك شركت خصوصي شده است، عاشق كلارا، يك هنرپيشه تئاتر مي‏شود و از طريق وي به دنياي روشنفكران، هنرمندان، نقاشان، آرشيتكت‏ها و موزيسين‏ها وارد مي‏شود. يكي از صحنه‏هاي فيلم در يك رستوران پاريسي فيلمبرداري شده است. كلارا و دوستانش با هم به رستوران دعوت شده اند و كاستلا به عنوان همراه كلارا نيز در اين جمع شركت دارد. كاستلا كه به اين مناسبت به نظر خود لباس شيكي پوشيده است، با كت و شلوار اتو كشيده و كروات پت و پهن خود... متوجه نيست كه لباس پوشيدنش مورد تمسخر دوستان هنرمند همسرش است كه لباسهايي ساده و راحت به تن دارند. برخورد اين جماعت روشنفكر با كاستلا، كه كاملاً معذب است، برخورد با يك تازه به دوران رسيده شهرستاني است. احساس كاستلا در اين محيط احساس متفاوت بودن و سرجاي خود قرار نداشتن است. تفاوتي كه در رفتار، در گفتار و عادات كاستلا با ديگران موجود است. در اين ميدان ديگر پول نيست كه ارزش دارد ـ در نهايت اين كاستلاست كه پول رستوران را حساب مي‏كند ـ مهم پرستيژ و به رسميت شناخته شدن توسط ديگران است. كاستلا مورد خشونت سمبليك محيطش قرار گرفته و هر چند همراه كلارا باز هم به اين محيطهاي فرهنگي برود باز احساس مي‏كند كه سر جاي خود نيست و مانعي پنهان سد ورودش به اين دنياي جديد مي‏شود. بورديو مي‏كوشد براي همه كساني كه «به طور طبيعي»اين سرمايه‏ها را به ارث نبرده‏اند، امكان فهم و مبارزه با مكانيسم كاركرد سلطه نمادين را فراهم كند. چرا كه در تعريف وي، جامعه‏شناسي علم فهم جامعه براي تغيير جامعه است.
تحليل رفتار فرهنگي كنشگر اجتماعي، دقيقاً به جايگاه اجتماعي فرد بستگي دارد و مي‏بايست از منظر « تشخص»و با هدف كسب «سرمايه فرهنگي و اموال سمبليك» بررسي شود.
«تشخص» (distinction ) چيست؟ تشخص، نام يكي ديگر از آثار بورديو (۱۹۷۹) يك استراتژي براي متمايز كردن خود در متن زندگي اجتماعي است و فرهنگ و هنر، متداولترين ابزار براي متشخص ساختن خود هستند. اين استراتژي، با كالاهاي فرهنگي كه مصرف و تملك مي‏كنيم( مثلاً خريد تابلوهاي هنري، رفتن به اماكن فرهنگي...)، قضاوتهايي كه در مورد ديگران به كار مي‏بريم (سليقه ديگري را دهاتي خواندن، يا ديگري را تازه به دوران رسيده قلمداد كردن)، رفتاري كه در پيش مي‏گيريم تا خود را از عامه مردم جدا كنيم( نحوه غذا خوردن، حرف زدن، لباس پوشيدن و يا مثلاً به موسيقي كلاسيك، نقاشي ابستره يا تئاتر پيشگام علاقه نشان دادن يا به آن تظاهر كردن به دليل اعتباري كه اين رفتار در جامعه ايجاد مي‏كند) ... نمود مي‏يابد و نمايانگر فرهنگ پنهاني است كه اقشار مرفه اجتماعي و «وارثين» به طور طبيعي در نحوه داوري و در رفتار فرهنگي خود به كار مي‏گيرند تا خود را از عامه مردم جدا سازند. و اما ديگران چه؟ آنها كه از اين سرمايه‏هاي به ارث رسيده، محرومند، افرادي كه به وارثين تعلق ندارند، آنها چه؟ آنها نيز در تحليل بورديو با پذيرش اين فرهنگ و دروني كردنش، عملاً بدان « مشروعيت» مي‏بخشند و از آن منظر به خود مي‏نگرند و در نتيجه يا مي‏كوشند با تملك اين سرمايه‏ها و تظاهر بدان از جانب وارثين به رسميت شناخته شوند و يا اصولاً از ورود به ميدان فرهنگ و هنر سرباز مي‏زنند.
بورديو از اين مباحث مي‏خواهد چه نتيجه‏اي بگيرد؟ اين كه مدرسه و نهادهاي آموزشي، علي رغم سياست دمكراتيزاسيون، عمومي و رايگان شدنشان براي همه، باز هم به بازتوليد نظم وسلطه پيشين مي‏پردازند و ميدان فرهنگ و هنر عملاً باز در قلمرو « وارثين» باقي مي‏ماند. در نتيجه عموميت اين نهادها عملاً به عمومي شدن فرهنگ و هنر نمي‏انجامد، و در پس پرده دمكراتيزاسيون باز همان نظم پيشين است كه برقرار مي‏شود. سيادت اين حوزه‏ها باز در دست همان صاحبان گذشته و وارثين شان خواهد بود.
به جامعه‏شناسي هنر بورديو از زواياي مختلف نقدهاي جدي وارد شده است. مهم‏ترين اين انتقادات را مي‏توان در دو محور خلاصه كرد: نخست از منظر دگرگوني اجتماعي: جامعه‏شناسي بورديو فيكسيست قلمداد مي‏شود. جامعه‏شناسي‏اي كه ناتوان از تحليل تحول اجتماعي است. اگر همه اعمال ما بازتوليد همان نظم و سلطه پيشين است پس در اين صورت تحول و دگرگوني را چطور توضيح دهيم؟ اگر در نهايت باز هم انسان اسير خانواده و محيط و طبقه اجتماعي خويش است، پس چگونه مي‏تواند از سلطه اين تعينات اجتماعي رهايي يابد و سرنوشت خود را به دست گيرد؟ در اينجا ديگر دترمينيسم اجتماعي به فاتاليسم و تقديرگرايي تبديل مي‏شود و جامعه شناسي كه مي‏خواست جامعه را بفهمد تا تغييرش دهد خود در وادي قيود و تعينات اجتماعي اسير مي‏ماند.
دوم اينكه، به گفته برنارد لاهير، حتي اگر خانواده را به عنوان مهمترين و اولين نهاد اجتماعي شدن بدانيم و نقش تربيتي آن را تعيين كننده قلمداد كنيم اما نمي‏توان فراموش كرد كه امروزه ديگر خانواده يك نهاد يكپارچه اجتماعي شدن نيست، هر كدام از اعضاي خانواده داراي ارزشها و سرگذشت متفاوت خاص خود هستند و در نتيجه فرد مي‏تواند والديني تحصيل نكرده داشته باشد در حالي كه برادرش مثلاً موسيقيدان و يا خواهرش اهل قلم باشد. « كنشگر متكثر» (acteur pluriel)، جرياني كه از سالهاي ۸۰ در حوزه علوم انساني در فرانسه بوجود آمده است، در واقع از چنين ديدگاهي به نقد نظريه «عادتواره و يا شيوه بودن» بورديو مي‏پردازد و نشان مي‏دهد كه امروزه ديگر خانواده تنها نهاد اجتماعي شدن نيست. مدرسه، دانشگاه، محل كار و رسانه‏ها نيز در فرايند اجتماعي شدن فرد و ايجاد عادتواره‏ها و شيوه بودنش نقش بسيار دارند. محيطهايي كه فرد از آن تغذيه مي‏كند و عادات اوليه وي را در برخوردش با جهانهاي متفاوت و در اين بحث هنر و فرهنگ، مي‏سازند، متكثرند. در نتيجه مثلاً دختر مي‏تواند در محيط خانوادگي اش براي ايفاي نقش مادر و همسر نمونه تربيت شود اما در دانشگاه براي فمينيست شدن و يا در خانواده از ميراث فرهنگي محروم باشد اما در جمع دوستانش اين كمبود را جبران كند.
حال بياييم با كمك اين ابزار مفهومي نگاهي به وضعيت جامعه‏شناسي هنر در ايران بياندازيم:
چرا دمكراتيزاسيون نهادهاي آموزشي، دانشگاههاي سراسري، دانشگاه آزاد، دانشگاههاي غير انتفاعي ... ، به توزيع برابر سرمايه‏هاي فرهنگي منجر نشده است؟ چرا با مفروض گرفتن تملك سرمايه اقتصادي، باز هم اين موانع پنهان در ورود اقشار وسيعي از اجتماع به ميدان هنر عملاً سد ايجاد مي‏كنند؟ چرا عرصه فرهنگ و هنر هنوز در جامعه ما، عمدتاً عرصه «وارثين» است؟ «مانع پنهان» دستيابي مردم به فرهنگ و هنر چيست؟ چرا سياست دمكراتيزاسيون نهادهاي آموزشي عملاً در اين حوزه شكست خورده ارزيابي مي‏شود؟ هنر هنوز عرصه‏اي پايتخت نشين، نخبه گرا، در تملك اقشار مرفه اجتماعي و وارثان سرمايه‏هاي فرهنگي است و به تعبير بورديو، «تئوري استعدادها» هنوز در جامعه ما غالب است. اينكه كسي استعداد درس خواندن دارد يا نه و يا استعداد كار هنري دارد يا نه. نقش جامعه، رسانه‏ها و خصوصاً نهادهاي آموزشي - مدرسه، دانشگاه - در تربيت اين «استعدادها» و « عادت‏واره‏ها» ي فرهنگي و توزيع برابر سرمايه‏هاي فرهنگي چيست؟ چرا اغلب، آموزش نظريه‏هاي جامعه‏شناسي هنر و كاربرد آنها به نظر بي مناسبت و بي‏مخاطب جلوه مي‏كند؟
دانشجويان، آنها كه به تعبير بورديو، وارثين اين ميدان نيستند و از سرمايه‏هاي فرهنگي خانوادگي محرومند، نمي‏توانند با اين مفاهيم و اين عرصه رابطه درستي برقرار كنند، با فرهنگ لغات اين ميدان، با قوانين، ارزشها و اهدافش آشنايي ندارند. دانشگاه عملاً توقع داشتن فرهنگي را از دانشجو دارد كه خود آن را تأمين نمي‏كند. در نتيجه اگر فرد پيش از ورود به دانشگاه (به واسطه خانواده و محيط تربيتي اش)از اين فرهنگ عمومي در زمينه هنري برخوردار بود، موفق مي‏شود و اگر نبود، با شكست درسي روبرو مي‏شود و هيچ‏گاه قدم به عرصه هنر نخواهد گذاشت. خواهيد گفت، در همه جا چنين است. به هر حال در همه جوامع اقشار مرفه، اقشار فرهنگي و اقشار محروم داريم و طبيعي است كه اقشار محروم اجتماعي نتوانند همپاي ديگران با عرصه فرهنگ و هنر رابطه برقرار كنند، آنها فرايند اجتماعي شدن را با اين عرصه در دوران تربيتي خود طي نكرده‏اند. بله! ما خانواده و طبقه‏اي را كه در آن به دنيا آمده‏ايم را انتخاب نمي‏كنيم، اما مدرسه و دانشگاه به عنوان دومين نهاد اجتماعي شدن كه در جوامع جديد، اجباري و رايگان است و در اختيار همه اقشار اجتماعي، مي‏بايست فرايند اجتماعي كردن دانش‏آموزان و دانشجويان را با عرصه هنر به عهده بگيرند و وقتي هنر در نظام آموزشي ما غايب است، وقتي فرزندان ما در طي دوران تحصيل خود با مهم‏ترين نام‏هاي دنياي هنر، موسيقي، نقاشي، تئاتر ... آشنا نمي‏شوند، و در رسانه‏ها نيز به عنوان يكي ديگر از ابزارهاي اجتماعي شدن، هنر هم در همه سطوح و روايت‏هاي آن، غربي، شرقي، سنتي و بومي‏اش غايب است، سياست درست اطلاع‏رساني درباره برنامه‏هاي فرهنگي ـ هنري ـ از جمله تئاتر، موزيك، كنسرت، ... ـ وجود ندارد، طبيعي است كه عملاً عرصه هنر به دست كساني مي‏افتد كه در محيط تربيتي و خانوادگي خود به طور طبيعي با اين ميدان آشنا شده‏اند، ذوق پرورده دارند و قدرت داوري و حس زيباشناسانه. اينهايند كه معيارهاي«تشخص» را در جامعه ايجاد مي‏كنند. در اين ميان براي ديگران، اقشار متوسط يا محروم‏تر اجتماعي، چه مي‏ماند؟ «عكاسي: يك هنر متوسط»، سينما: يك هنر تصويري و در نتيجه قابل فهم و نسبتاً ارزان، و موسيقي عامه پسند، ... چرا كه يا از سرمايه اقتصادي لازم براي دستيابي به ديگر عرصه‏هاي هنر، كه هنر والا مي‏نامند، محرومند و يا از سرمايه فرهنگي لازم براي ورود به آن. در اين شرايط براي اقشار مرفه و به ثروت رسيده، تملك و مصرف كالاهاي هنري تنها در كادر يك استراتژي تشخص اجتماعي مي‏تواند ارزيابي شود تا خود را از عامه مردم متمايز كنند، در نتيجه هنر تبديل به كالايي مي‏شود كه مي‏توان آن را خريد و به ديوار خانه آويزان كرد، بي آنكه با ميدان هنر و ارزشهايش آشنا بود، بي‏آنكه اين مصرف نشان‏دهنده داشتن سرمايه فرهنگي باشد و باز به تعبير بورديو به همان دور باطل بازتوليد مكانيسم و مناسبات سلطه درخواهيم غلتيد. درست است كه در جامعه ما به دليل تحولات سياسي و اجتماعي بسيار، ما با اشرافيتي كه بورديو از آن سخن مي‏گويد روبرو نيستيم و در نتيجه نمي‏توان به معنايي كه او مراد مي‏كرد و در اروپا مصداق دارد، از وارثين و اشرافيت فرهنگي نام برد، اما مشخصاً در حوزه فرهنگ و هنر، به دليل غيبت نهاد آموزشي و غيبت رسانه‏ها در اين عرصه، هنوز هم مطمئن‏ترين راه انتقال ميراث، خانواده و محيط تربيتي خانوادگي است و در نتيجه تبارها در اين انتقال فرهنگي نقش ايفا مي‏كنند. كنشگر اجتماعي ما برخلاف نظر لاهير (انسان متكثر. ۱۹۹۸) متكثر نيست چون منابع اجتماعي شدنش: خانواده، مدرسه، رسانه، ... متكثر نيستند. هنر براي اغلب مردم ما از همه اين حوزه‏ها غايب است. و اگر تنها در دانشگاه، آموزش جامعه‏شناسي هنر را آن هم در مراحل بالاي تحصيلي براي دانشجويي كه با اين حوزه هيچ‏گونه آشنايي ندارد، اجباري كنيم در صورتي كه در خانواده، مدرسه، محيط كار و رسانه‏هايش از آن خبري نيست، كنشگر ما به جاي آنكه متكثر شود، يا اسكيزوفرن مي‏شود و يا گيج!
نتيجه بگيريم:
توزيع سرمايه‏هاي اقتصادي در جامعه ما، براي مبارزه با سلطه آشكار موفق نخواهد بود اگر در سياست توزيع سرمايه‏هاي فرهنگي براي مبارزه با سلطه پنهان نيز بازانديشي نشود. ميراث فرهنگي و هنري را بايد از طريق آموزش و به كمك رسانه‏ها دموكراتيزه كرد تا استعدادها شكوفا شود و هنر بتواند «نه ابزار سلطه پنهان گردد و نه فقط ابزار تشخص».

يكي‌ از جلوه‌هاي‌ امپرياليسم‌ در جهان‌ «امپرياليسم‌ خبري‌» است‌ كه‌ از شكل‌هاي‌ سلطه‌ دنياي‌ غرب‌ بر جهان‌ است‌. «امپريال‌» IMPERIAL))در لغت‌ به‌ معني‌ امپراتوري‌، شاهنشاهي‌ و پادشاهي‌ آمده‌ است‌. امپرياليسم‌ در لغت‌ به‌ معني‌ سلطنت‌طلبي‌ مي‌آيد. امپرياليسم‌ را شايد بتوان‌ در معناي‌ اصطلاحي‌ آن‌ به‌ «سلطه‌جويي‌ انحصاري‌» تعبير كرد.
امپرياليسم‌ خبري‌ نيز در حقيقت‌ به‌ معني‌ سلطه‌جويي‌ انحصاري‌ در شريان‌هاي‌ خبررساني‌ جهان‌ است‌. بايد بدانيم‌ كه‌ پديده‌ امپرياليسم‌ خبري‌ يا رسانه‌يي‌، پايه‌ و اساس‌ تاريخي‌ محكمي‌ دارد. خبرگزاري‌هايي‌ كه‌ «شارل‌ هاواس‌» در فرانسه‌، «ژوليوس‌ رويتر» در انگلستان‌ و «برنارد ولف‌» در آلمان‌ در قرن‌ 19 بنا نهادند، هم‌اكنون‌ تبديل‌ به‌ سازمان‌هاي‌ پيچيده‌ و غول‌پيكري‌ شده‌اند كه‌ نبض‌ اخبار دنيا را در دست‌ دارند و با وارد آوردن‌ شوك‌هاي‌ خبري‌ اساس‌ و بنيان‌ بسياري‌ از كشورها را دچار تزلزل‌ مي‌كنند.
كارشناسان‌ ارتباطات‌ معتقدند خبرنگاران‌ اين‌ گونه‌ آژانس‌ها در سراسر دنيا پراكنده‌ شده‌اند تا از مناطقي‌ كه‌ داراي‌ زمينه‌هاي‌ مالي‌ سودآور براي‌ تاجران‌ غربي‌ است‌، كسب‌ خبر كنند.
                                      ديدگاه‌ كلان‌نگر به‌ امپرياليسم‌ خبري‌ و موضوع‌ «امپرياليسم‌ رسانه‌يي‌»
بحث‌ امپرياليسم‌ خبري‌ بخشي‌ از كاركرد «امپرياليسم‌ رسانه‌يي‌» به‌ شمار مي‌آيد، زيرا در اين‌ بخش‌ بطور تخصصي‌ امپرياليسم‌ بر روي‌ حجم‌، نوع‌، محتوا، كيفيت‌، كميت‌، زمان‌ و مكان‌ يك‌ خبر كار مي‌كند، اما در بحث‌ «امپرياليسم‌ رسانه‌يي‌»، ما شبكه‌يي‌ از رسانه‌هاي‌ مكتوب‌ و غيرمكتوب‌ همچون‌ مجلات‌، شركت‌هاي‌ تبليغاتي‌ و چاپ‌ و نشر، شبكه‌هاي‌ راديويي‌ و تلويزيوني‌ و مطبوعات‌ زنجيره‌يي‌ را داريم‌ كه‌ تحت‌ سيطره‌ يك‌ فرد يا يك‌ ايدئولوژي‌ خاص‌ اداره‌ مي‌شود و كاركرد آن‌ علاوه‌ بر بيرون‌ راندن‌ رقبا، اؤرگذاري‌ بر مخاطبان‌ جهاني‌ و القاي‌ آرا و نظرات‌ خاص‌ است‌.
اصطلاح‌ «امپرياليسم‌ رسانه‌يي‌» براي‌ توصيف‌ نقشي‌ به‌ كار مي‌رود كه‌ رسانه‌هاي‌ غربي‌ از طريق‌ سيستم‌هاي‌ ارتباطي‌ براي‌ تحت‌ سلطه‌ درآوردن‌ كشورهاي‌ روبه‌ توسعه‌ جهان‌ به‌ كار مي‌گيرند. درك‌ مفهوم‌ امپرياليسم‌ رسانه‌يي‌ در گرو درك‌ مناسبات‌ موجود ميان‌ عوامل‌ اقتصادي‌، جغرافيايي‌، فرهنگي‌ و اطلاعاتي‌ است‌.
در قرن‌ 19، يعني‌ در دوران‌ استعمار اقتصادي‌ غرب‌، جريان‌ اطلاعات‌ فرآيندي‌ محوري‌ در رشد و استحكام‌ به‌ شمار مي‌آمد. رسانه‌هاي‌ كشورهاي‌ روبه‌ توسعه‌ در اين‌ مقطع‌ و همين‌ طور تكنولوژي‌، همگي‌ دنباله‌ رو سياست‌هاي‌ اقتصادي‌ و متضمن‌ ارزش‌ها و فرضيه‌هايي‌ بودند كه‌ مالكان‌ آن‌ پديد مي‌آوردند.
هنگامي‌ كه‌ برخي‌ كشورهاي‌ روبه‌ توسعه‌ به‌ استقلال‌ رسيدند، موضوع‌ نفوذ رسانه‌هاي‌ غرب‌ بيش‌ از پيش‌ مورد توجه‌ قرار گرفت‌، بطوري‌ كه‌ در سال‌ 1972 كنفرانس‌ عمومي‌ يونسكو، در اجلاسيه‌ هفدهم‌، توجه‌ خود را به‌ شيوه‌هاي‌ عملكرد رسانه‌هاي‌ كشورهاي‌ ؤروتمند دنيا معطوف‌ كرد. شيوه‌هايي‌ كه‌ به‌ عقيده‌ منتقدان‌، ابزار سلطه‌ بر افكار عمومي‌ جهان‌ و منبع‌ انحطاط‌ فرهنگي‌ و اخلاقي‌ بود.
براي‌ نخستين‌ مرتبه‌ واژه‌ امپرياليسم‌ خبري‌ را «يورهوك‌ كنن‌» رييس‌ جمهور وقت‌ فنلاند در گردهمايي‌ كارشناسان‌ ارتباطي‌ يونسكو در دانشگاه‌ تامپر فنلاند در سال‌ 1971 عنوان‌ كرد. او در سخنراني‌ خود ضمن‌ انتقاد به‌ وضعيت‌ ارتباطي‌ نامطلوب‌ بين‌ كشورهاي‌ غربي‌ و ساير ممالك‌ گفت‌: «كارشناساني‌ كه‌ در اينجا اجتماع‌ كرده‌اند، در بررسي‌هاي‌ خود نشان‌ داده‌اند كه‌ كشورهاي‌ غربي‌ و ساير ممالك‌ در حال‌ توسعه‌ در زمينه‌ اطلاعات‌، تحت‌ تاؤير شديد صادرات‌ ممالك‌ صنعتي‌ غربي‌ و بويژه‌ قدرت‌هاي‌ بزرگ‌ قرار دارند. به‌ گونه‌يي‌ كه‌ مي‌توان‌ وضعيت‌ حاكم‌ در سطح‌ بين‌المللي‌ را «امپرياليسم‌ خبري‌» توصيف‌ كرد.»
                                                       كاركردهاي جهاني‌ امپرياليسم‌ خبري‌
1 وابستگي‌ فرهنگي‌: در بخش‌ فرهنگ‌، امپرياليسم‌ خبري‌، سياه‌ را سفيد و سفيد را سياه‌ جلوه‌ مي‌دهد. كاركرد امپرياليسم‌ خبري‌ به‌ نحوي‌ است‌ كه‌ از عطش‌ اطلاعاتي‌ مخاطبان‌ خود در كشورهايي‌ كه‌ از ضعف‌ اطلاع‌رساني‌ رنج‌ مي‌برند سودبرده‌ و براي‌ او مشخص مي‌كند كه‌ به‌ چه‌ چيز فكر كند؟ از چه‌ واقعه‌يي‌ اطلاع‌ داشته‌ باشد؟ چه‌ چيز بپوشد و بخورد و چگونه‌ رفتار كند.
پيامد «بمباران‌ خبري‌» امپرياليسم‌ خبري‌ از خودبيگانگي‌ فرهنگي‌، تمدن‌ وارداتي‌ و بي‌هويتي‌ است‌ كه‌ با آخرين‌ دستاوردهاي‌ تكنولوژي‌ عرضه‌ مي‌شود. البته‌ در عصر حاضر و در هزاره‌ سوم‌ كاركردهاي‌ جديدتري‌ همچون‌ دامن‌ زدن‌ به‌ اختلافات‌ مرزي‌، قومي‌ و ديني‌، وارد آوردن‌ شوك‌هاي‌ خبري‌ به‌ منظور به‌ دست‌ آوردن‌ نبض‌ بازار بورس‌ و نفت‌ و بايكوت‌ خبري‌ و برعكس‌ برجسته‌سازي‌ يك‌ حادؤه‌ در يك‌ كشور مشاهده‌ مي‌شود.
2 پرداختن‌ به‌ ارزشهاي‌ خبري‌ مطابق‌ ميل‌ دست‌اندركاران‌: امپرياليسم‌ خبري‌ عمدتا با طرح‌ مسائل‌ نمايشي‌ و در حقيقت‌ كم‌اهميت‌، اذهان‌ مخاطبان‌ بين‌المللي‌ خود را از پرداختن‌ به‌ حقايق‌ فاجعه‌آميز جوامع‌ تحت‌ سلطه‌ باز مي‌دارد. خبرگزاري‌هاي‌ غربي‌ همواره‌ با القاي‌ بي‌ؤباتي‌ اوضاع‌ در جهان‌ سوم‌ و ؤبات‌ و پيشرفت‌ در كشورهاي‌ پيشرفته‌، اذهان‌ شنوندگان‌ خود را در ياس‌، غم‌ و رعب‌ فرو مي‌برند.
نكته‌ ديگر در اين‌ بخش‌ بها دادن‌ يكجانبه‌ به‌ اخبار جهان‌ صنعتي‌ و كوچك‌ كردن‌، حذف‌ يا تحريف‌ اخبار جهان‌ سوم‌ است‌. به‌ عنوان‌ مثال‌ در سال‌ 1975 كشور آفريقايي‌ سورينام‌ پس‌ از سال‌ها نبرد به‌ استقلال‌ دست‌ يافت‌ و اين‌ اولين‌ حركت‌ استقلال‌طلبانه‌ در خاك‌ آفريقا بود، اما از نگاه‌ دستگاه‌هاي‌ خبري‌ امريكا و ساير كشورها، حتي‌ نامي‌ از آن‌ برده‌ نشد. در حالي‌ كه‌ در همان‌ تاريخ‌، اخبار خبرگزاري‌ها و روزنامه‌هاي‌ امريكا سراسر زدوخوردهاي‌ تبهكاران‌ در نيويورك‌ بود. بعدها آنچه‌ از سورينام‌ چاپ‌ شد تنها نقطه‌ نظراتي‌ درباره‌ اين‌ كشور بود كه‌ عمدتا گواه‌ ناتواني‌ اداره‌ امورتوسط‌ رهبران‌ كشور، شدت‌ يافتن‌ اختلافات‌ نژادي‌ و ضعف‌ اقتصادي‌ بود. اما در عوض‌ هفته‌نامه‌ (WORLD PRESS REVIEW) طبق‌ تحليلي‌ از دو خبرگزاري‌ آسوشيتدپرس‌ و يونايتدپرس‌ در سال‌ 1991، ده‌ عنوان‌ برجسته‌ خبري‌ كه‌ از سوي‌ اين‌ دو به‌ تمام‌ دنيا مخابره‌ شده‌ بود را چنين‌ ذكر مي‌كند:
1 جنگ‌ خليج‌ فارس‌
2 تلاش‌ براي‌ كودتا در شوروي‌
3 دادگاه‌ قاضي‌ كلارنس‌ توماس‌
4 آزادي‌ تري‌ اندرسون‌ در بيروت‌
5 وضع‌ وخيم‌ اقتصاد امريكا
6 پايان‌ جنگ‌ سرد
7 ابتلاي‌ مايكل‌ جكسون‌ و كيبرلي‌ برگليس‌ به‌ ايدز
8 موضوع‌ جفري‌ دامرمتهم‌ به‌ قتل‌ عام‌ در ميلواكي‌
9 نشست‌ اعراب‌ و اسراييل‌ در مادريد و واشنگتن‌
10 كتك‌ خوردن‌ رادني‌ كينگ‌ توسط‌ پليس‌ در لس‌آنجلس‌
- در همين‌ حال‌ مهمترين‌ حوادث‌ سال‌ 91 عبارت‌ بود از:
1 ترور راجيو گاندي‌
2 آغاز جنگ‌هاي‌ داخلي‌ در يوگسلاوي‌
3 گسترش‌ وبا در امريكاي‌ لاتين‌
4 سقوط‌ دو رييس‌ جمهور در سومالي‌ و اتيوپي‌
5 رشد فاشيسم‌ دراروپا
3 تامين‌ منافع‌ سياسي‌ خارجي‌ و حمايت‌ از پايگاه‌هاي‌ سياسي‌ خارجي:
رسانه‌هاي‌ جمعي‌ در غرب‌ و بويژه‌ در امريكا همچون‌ سخنگويان‌ آزادي‌ تصوير مي‌شوند، اما در واقع‌ برجسته‌ترين‌ نقش‌ آنها، بسيج‌ حمايت‌ مردمي‌ براي‌ منافع‌ خاص‌ خارجي‌ و بعضا داخلي‌ آن‌ است‌ كه‌ بر دولت‌ و بخش‌ خصوصي‌ حاكم‌ است‌.
گرايش‌ خبري‌ مثبت‌ اين‌ گونه‌ خبرگزاري‌ها متوجه‌ حكومت‌هايي‌ است‌ كه‌ تامين‌كننده‌ منافع‌ كشورشان‌ در گوشه‌ و كنار دنيا هستند و برعكس‌ در مقابل‌ كشورهايي‌ كه‌ به‌ طريقي‌ با سياست‌ خارجي‌ امريكا و منافع‌ او در تقابل‌ هستند با واكنش‌هاي‌ منفي‌، مخرب‌ و غرض‌دار از سوي‌ وسايل‌ ارتباط‌ جمعي‌ امريكا روبرو مي‌شوند.
اين‌ گونه‌ سياست‌هاي‌ خبري‌ در داخل‌ جوامع‌ غربي‌ نيز بسيار به‌ چشم‌ مي‌خورد. بطور مثال‌ مراكز عمده‌ كسب‌ خبر براي‌ خبرگزاري‌هاي‌ امريكايي‌، كاخ‌ سفيد، پنتاگون‌ و وزارت‌ خارجه‌ است‌. هم‌اكنون‌ پنتاگون‌ داراي‌ يك‌ سازمان‌ اطلاعات‌ مردمي‌ است‌ كه‌ با چندين‌ هزار كارمند وظيفه‌ دارد با صرف‌ ميليون‌ها دلار نگذارد مردم‌ امريكا در مورد افراد يا گروه‌هاي‌ ناراضي‌ در امريكا اطلاعات‌ كسب‌ كنند.
طبق‌ گزارش‌ ديگري‌ كه‌ طي‌ يك‌ دوره‌ ده‌ ساله‌ از 1985 تا 1995 منتشر شد، نيروي‌ هوايي‌ امريكا فاش‌ كرد كه‌ گسترش‌ شبكه‌ خبري‌ اين‌ نيرو به‌ منظور به‌ كنترل‌ درآوردن‌ و در دست‌ گرفتن‌ حوزه‌هاي‌ خبري‌ و اطلاعاتي‌ در سطح‌ دنيا با استفاده‌ از امكانات‌ زير بوده‌.
-گسترش‌ شبكه‌ خبري‌ شامل‌ :
1- 140 روزنامه‌ و يك‌ هفته‌نامه‌ با تيراژ 690 هزار نسخه‌
2- مجله‌ مرد هوايي‌ با تيراژ ماهيانه‌ 125 هزار
3- 34 فرستنده‌ راديويي‌ براي‌ خارج‌ از امريكا
4- 17 فرستنده‌ تلويزيوني‌ براي‌ خارج‌ امريكا
5- 45 هزار ستاد و واحد خبررساني‌
6- 615 هزار خبرنامه‌ داخلي‌
7- 6600 مصاحبه‌ مطبوعاتي‌
8-1100 سخنراني‌.
                                                                   5 غول‌ مطبوعاتي‌ و خبري‌ جهان‌
خبرگزاري‌هاي‌ آسوشيتدپرس‌، يونايتدپرس‌، رويتر، فرانس‌ پرس‌ و )ايتارتاس‌ كنوني‌ كه‌ تا حد بسياري‌ از عظمت‌ گذشته‌ آن‌ كاسته‌ شده‌( همگي‌ زاييده‌ رقابت‌هاي‌ دوران‌ استعماري‌ دو قرن‌ گذشته‌ بوده‌ است‌. در عصر استعماري‌ قرن‌ گذشته‌ قدرت‌هاي‌ بزرگ‌ در تلاش‌ بودند تا در مناطق‌ تحت‌ نفوذ سياسي‌ اقتصادي‌شان‌ شبكه‌هاي‌ خبري‌ خود را بسط‌ و گسترش‌ دهند. طبق‌ آمار سال‌ 1990 خبرگزاري‌هاي‌ فوق‌الذكر تاكنون‌ حدود 000\50 دفتر در سراسر جهان‌ داير كرده‌اند. هم‌اكنون‌ آنان‌ با استفاده‌ از تكنولوژي‌ دريافت‌ و مخابره‌ خبر قادرند بيش‌ از 1200 كلمه‌ در دقيقه‌ به‌ سراسر جهان‌ مخابره‌ كنند كه‌ اين‌ 5 خبرگزاري‌ مجموعا بين‌ خود 34 ميليون‌ كلمه‌ خبر تهيه‌ مي‌كنند.
  هم‌اكنون‌ در جهان‌ بيش‌ از 120 خبرگزاري‌ فعاليت‌ دارند ولي‌ هيچ‌ يك‌ از آنان‌ به‌ عنوان‌ رقيبي‌ براي‌ اين‌ 5 خبرگزاري‌ و غول‌ خبري‌ مطرح‌ نيستند.
34 درصد از خبرنگاران‌ اين‌ خبرگزاري‌ها در امريكا، 28 درصد در اروپا، 6 درصد در خاورميانه‌ و 4 درصد در آفريقا مستقر هستند.                                     علل‌ ناكامي‌ كشورهاي‌ جنوب‌ در مقابله‌ با امپرياليسم‌ خبري‌
                                                           گزارش‌ سال‌ 1990 يونسكو
1- امكانات‌ كم‌ تكنولوژيكي‌ در زمينه‌ ارتباطات‌ و كمبود نيروي‌ متخصا
2- برخوردار نبودن‌ از سياست‌ نزديك‌ ميان‌ كشورهاي‌ جنوب‌ در زمينه‌ سياسي‌، اقتصادي‌ و اجتماعي‌ در نتيجه‌ عدم‌ اتخاذ سياست‌ واحد در مقابل‌ جريان‌ شمال‌
3- عقب‌ماندگي‌ اقتصادي‌ و زيربناي‌ اقتصادي‌ ضعيف‌ كشورهاي‌ جنوب‌ )براساس‌ آخرين‌ آمار درآمد سرانه‌ اين‌ كشورها 18 برابر كمتر از كشورهاي‌ شمال‌ است‌(
-4 80 درصد منابع‌ و ذخاير دنيا در ممالك‌ جنوب‌ است‌ اما سهم‌ آنها از توليد صنعتي‌ جهان‌ فقط‌ 7 درصد است‌.
5- بيسوادي‌ و وجود 800 ميليون‌ بيسواد در اين‌ گونه‌ كشورها.
6- ضعف‌ در تعداد وسايل‌ ارتباطي‌: در امريكا هر هزار نفر 300 گيرنده‌ تلويزيوني‌، اروپا 310 و در آفريقا 20 گيرنده‌ و در آسيا 138 گيرنده‌.
7- گيرنده‌ راديويي‌ در امريكا هر هزار نفر 930، اروپا 700، آفريقا 110 و در آسيا 530 .
8- توليد موزاييكي‌ ساختار سياسي‌ جهان‌ سوم‌ )راست‌ افراطي‌ گرفته‌ تا چپ‌ راديكال‌( و پراكندگي‌ جغرافيايي‌ و افتراق‌ ايدئولوژي‌ ميان‌ كشورهاي‌ همسايه‌
9- تفاوت‌هاي‌ اقتصادي‌ ميان‌ اين‌ كشورها، برخي‌ از اين‌ كشورها از لحاظ‌ توليد ناخالص ملي‌ ثروتمند و بسياري‌ ديگر فقيرند.
10- نهادهاي‌ ارتباطي‌ در جهان‌ سوم‌ ذاتي‌ و نهادينه‌ نيستند.
11- عدم‌ حمايت‌ افكار عمومي‌ و عدم‌ مشروعيت‌ رسانه‌هاي‌ اين‌ كشورها در ميان‌ مردمان‌ كشورهاي‌ خودشان‌
12 -تفاوت‌هاي‌ زباني‌ در برخي‌ جوامع‌: مثلا در هند 15 زبان‌ اصلي‌ در آموزش‌ و ارتباطات‌ رسمي‌ وجود دارد. پس‌ محدوديت‌ زباني‌ نيز عامل‌ ديگري‌ در عدم‌ دستيابي‌ اين‌ گونه‌ جوامع‌ به‌ راه‌حل‌ اساسي‌ براي‌ مقابله‌ با امپرياليسم‌ خبري‌ است‌

                                                        امپرياليسم‌ خبري‌ و مدل‌هاي‌ حركت‌ اخبار
يورگن‌ هابرماس‌ استاد دانشگاه‌ فرانكفورت‌ و يكي‌ از نظريه‌پردازان‌ اصلي‌ «مكتب‌ فرانكفورت‌» معتقد است‌ كه‌ «تجدد و توسعه‌ با خود، خودگرايي‌ و رهايي‌ را به‌ ارمغان‌ نمي‌آورد بلكه‌ رهاورد آن‌ بي‌خردي‌ ژرف‌ است‌. سرمايه‌ داري‌ از رهگذر تجدد و توسعه‌ با استفاده‌ از وسايل‌ ارتباط‌ جمعي‌ به‌ دستكاري‌ افكار عمومي‌ مي‌پردازد و اين‌ يعني‌ «تحميل‌ نيازهاي‌ اجتماعي‌».
پس‌ «هابرماس‌» اولين‌ كاركرد امپرياليسم‌ خبري‌ را در تحميل‌ نيازهاي‌ اجتماعي‌ مي‌بيند.
«هربرت‌ اي‌شيلر» استاد دانشگاه‌ كاليفرنيا اساسا به‌ اين‌ موضوع‌ معتقد است‌ كه‌ كار وسايل‌ ارتباط‌ جمعي‌ امريكا «دستكاري‌» در مغزها و قلب‌هاست‌.
«ژان‌ دارسي‌» جامعه‌شناس‌ فرانسوي‌ و اولين‌ پايه‌گذار مفهوم‌ مهم‌ «حق‌ برقراري‌ ارتباط‌» در اشاره‌ به‌ جريان‌هاي‌ خبري‌ كه‌ به‌ وسيله‌ كانون‌هاي‌ محدود و مشخا براي‌ سراسر جهان‌ ساخته‌ و پرداخته‌ مي‌شود و به‌ صورتي‌ يكطرفه‌ مثل‌ باران‌ از بالا به‌ پايين‌ بر سر مخاطبان‌ مي‌بارند مي‌گويد: اين‌ ارتباط‌ نيست‌. افزايش‌ تعداد رسانه‌ها بويژه‌ در جهان‌ روبه‌توسعه‌ كه‌ غرب‌ آن‌ را توصيه‌ مي‌كند مشكل‌ را حل‌ نمي‌كند، همين‌ ماهيت‌ عمودي‌ جريان‌ اخبار و اطلاعات‌ است‌ كه‌ محور اصلي‌ اختلافات‌ را تشكيل‌ مي‌دهد. به‌ عقيده‌ او حق‌ ارتباط‌ افقي‌ است‌، نه‌ عمودي‌، كه‌ از صاحبان‌ قدرت‌ به‌ سوي‌ اعضاي‌ عادي‌ جاري‌ باشد. طرح‌ اين‌ گونه‌ نظريات‌ اقتصادي‌ تاكنون‌ به‌ طرح‌ 3 مدل‌ جريان‌ يا حركت‌ خبر انجاميده‌ است‌:
                                                                         1- مدل‌ مركز- پيرامون‌
اين‌ مدل‌ در نظريه‌ «ساختاري‌ امپرياليسم‌» توسط‌ «يوهان‌ گالتونگ‌» مطرح‌ شده‌ و در آن‌ جهان‌ به‌ دو بخش‌ مركز و پيرامون‌ تقسيم‌ مي‌شود كه‌ در مركز، جوامع‌ حاكم‌ و در پيرامون‌، جوامع‌ وابسته‌ به‌ مركز قرار مي‌گيرند. وي‌ در اين‌ نظريه‌ از شبكه‌هاي‌ بين‌ المللي‌ ارتباطي‌ به‌ مثابه‌ شبكه‌هاي‌ «فئودالي‌» ياد مي‌كند. ويژگي‌هاي‌ مدل‌ گاتونگ‌ عبارت‌ است‌ از:
1- رويدادهاي‌ خبري‌ مربوط‌ به‌ مركز در مقايسه‌ با پيرامون‌ از اهميت‌ و مركز ؤقل‌ بيشتري‌ برخوردار است‌.
2- حجم‌ تبادل‌ خبر ميان‌ مركز و پيرامون‌ با حجم‌ تبادل‌ خبر ميان‌ خود ملل‌ مركز تفاوت‌ چشمگيري‌ دارد.
3- خبرهاي‌ ملل‌ مركز سهم‌ عمده‌يي‌ از رويدادهاي‌ خارجي‌ را در رسانه‌هاي‌ پيرامون‌ به‌ خود اختصاص‌ مي‌ دهد، در حالي‌ كه‌ خبرهاي‌ پيرامون‌ در رسانه‌هاي‌ مركز سهم‌ كمتري‌ دارند.
4- جريان‌ خبر در ميان‌ ملل‌ پيرامون‌ ناچيز است‌ يا اصلا وجود ندارد.
5- بسياري‌ از رسانه‌هاي‌ كشورهاي‌ پيرامون‌ از جهت‌ نحوه‌ پوشش‌ رويدادهاي‌ جهاني‌ شبيه‌ يكديگرند و همه‌ كمابيش‌ به‌ يك‌ ميزان‌ تحت‌ تاثير جريان‌هاي‌ خبري‌ كشور مركز قرار دارند.
6 -خبرگزاري‌هاي‌ پيرامون‌ بخاطر ضعف‌ در خبرگزاري‌ و وابستگي‌ به‌ رسانه‌هاي‌ مركز ناخواسته‌ ذهنيت‌ وسايل‌ ارتباط‌ جمعي‌ غرب‌ را براي‌ مخاطبان‌ خود به‌ ارمغان‌ مي‌آورند و نتيجه‌ اين‌ امر يك‌ «امپرياليسم‌ فرهنگي‌» است‌.
7 -به‌ عقيده‌ گالتونگ‌ «امپرياليسم‌ ارتباطي‌ به‌ امپرياليسم‌ فرهنگي‌ مي‌انجامد»
                                                                            2-مدل‌ شمال‌ - جنوب‌
-1 در اين‌ مدل‌ جريان‌ خبر يك‌ «جريان‌ عمودي‌» است‌ و سير و گردش‌ اخبار از شمال‌ )كشورهاي‌ صنعتي‌( به‌ جنوب‌ )كشورهاي‌ رو به‌ توسعه‌( جاري‌ است‌.
2 -جريان‌ خبر بين‌ كشورهاي‌ شمال‌ قوي‌ و بين‌ كشورهاي‌ جنوب‌ ضعيف‌ است‌.
3 -جريان‌ خبر به‌ طرزي‌ عمودي‌ به‌ سوي‌ جنوب‌ در حركت‌ است‌ ولي‌ از جنوب‌ به‌ شمال‌ ضعيف‌ است‌.
4-طبق‌ اين‌ مدل‌ اگر خبري‌ از جنوب‌ به‌ شمال‌ برود، حركت‌ آن‌ درست‌ مثل‌ انتقال‌ مواد خام‌ از جنوب‌ به‌ شمال‌ است‌.
5- تنها راه‌حل‌ براي‌ اين‌ مشكل‌ ايجاد جريان‌ (جنوب- جنوب) يا افقي‌ است‌.
                                                           3-مدل‌ مثلثي‌- جورج‌ گربنر و جورج‌ مرواني‌
1- در اين‌ مدل‌ در حقيقت‌ شمال‌ به‌ 2 بخش‌ (شرق‌ و غرب‌) تقسيم‌ شده‌ است‌ و در عين‌ حال‌ جنوب‌ در يك‌ چارچوب‌ باقي‌ مانده‌ است‌.
2- مدل‌ مثلثي‌ گربنر مبتني‌ بر اين‌ است‌ كه‌ شرق‌ و غرب‌ عمدتا به‌ خبرهاي‌ مناطق‌ ژئوپلتيك‌ مورد علاقه‌ خود توجه‌ مي‌كنند، در حالي‌ كه‌ سهم‌ عمده‌ خبرهاي‌ خارجي‌ در رسانه‌هاي‌ جنوب‌ متعلق‌ به‌ غرب‌ و شرق‌ است‌، افزون‌ بر اين‌، اروپاي‌ غربي‌ نيز پاي‌ ثابت‌ پوشش‌ خبري‌ در گوشه‌ و كنار جهان‌ است‌.
3- سلطه‌ خبري‌ شمال‌ باعث‌ مخابره‌ شدن‌ خبرهاي‌ مربوط‌ به‌ پيشرفت‌هاي‌ فرهنگي‌، اجتماعي‌، اقتصادي‌ و... جهان‌ جنوب‌ است‌.
4- هدف‌ اصلي‌ جريان‌ خبري‌ شمال‌ وارونه‌ جلوه‌ دادن‌ شرايط‌ است‌.
                                                        
                                                  مكتب‌ انتقادي‌ و مفهوم‌ سلطه‌ رسانه‌يي‌
1-( واژه‌ «HEGEMONY» هژموني از ديدگاه‌ گرامشي:
‌به‌ عقيده‌ نظريه‌پردازان‌ مكتب‌ انتقادي‌ (فرانكفورت)تعدادي‌ از گروه‌ها يا همان‌ طبقه‌ كارگر كه‌ بر اساس‌ نظريه‌ ماركس‌ اميد بسياري‌ بدان‌ مي‌رود، از نظر سياسي‌ به‌ وسيله‌ رسانه‌ها بي‌اعتبار شده‌ و درجه‌ اين‌ بي‌اعتباري‌ نه‌ تنها جزيي‌ نيست‌، بلكه‌ طبقه‌ كارگر به‌ وسيع‌ترين‌ شكلي‌، به‌ عنوان‌ بخشي‌ از توده‌هاي‌ زنجير، هدف‌ قرار گرفته‌اند.
گرامشي‌ جزو دسته‌ ديگر از نظريه‌پردازان‌ انتقادي‌ است‌أ وي‌ بر اين‌ باور است‌ كه‌ اجتماع‌ امروزين‌، طبقه‌ كارگر را بدون‌ آنكه‌ آشكارا آنان‌ را در هم‌ شكنند از راه‌( هژموني )استيلاي‌ بخشي‌ از اجتماع‌ بر بخش‌هاي‌ ديگر( كاملا در هم‌ ادغام‌ كرده‌ و به‌ صورت‌ يك‌ توده‌ واحد در آورده‌ است‌.
2- تئودور آدورنو
مي‌گويد كه‌ اؤرات‌ رسانه‌ها بر مردم‌، تنها يك‌ تخدير بي‌سروصدا است‌. به‌ نظر او هر چه‌ آرايش‌ كنوني‌ صنعت‌ و فرهنگ‌ كليشه‌يي‌تر و به‌ ماده‌ بيشتر تبديل‌ شود احتمال‌ آنكه‌ مردم‌، با تجارب‌ پيشرفته‌ خود در عقايد و نظراتشان‌ كه‌ از قبل‌ شكل‌ گرفته‌ تغييري‌ بدهند، بيشتر خواهد شد.
آدورنو در ارتباط‌ با نقش‌ تلويزيون‌ مي‌گويد: هدف‌ بيشتر برنامه‌هاي‌ تلويزيوني‌ امروزي‌ را بايد «توليد» دانست‌... كه‌ تمام‌ آنها بسيار كوته‌نظرانه‌أ با منفي‌ بافي‌ روشنفكري‌ و نوعي‌ ساده‌ لوحي‌ تهيه‌ شده‌ و اساس‌ آن‌ را عقايد خودكامه‌ و آمرانه‌ تهيه‌ كنندگان‌ تشكيل‌ مي‌دهد، گو آنكه‌ اين‌ برنامه‌ها ممكن‌ است‌ حتي‌ به‌ ظاهر عليه‌ خودكامگي‌ به‌ نظر آيد.
3- بورديا
او از اثرات‌ فرهنگي‌ رسانه‌ها آگاه‌ است‌ و به‌ همان‌ اندازه‌ مجذوب‌ امكاناتي‌ است‌ كه‌ رسانه‌ها مي‌توانند براي‌ اجتماع‌ آينده‌ فراهم‌ آورند. او نيز گاهي‌ همانند آدورنو عليه‌ «فرهنگ‌ توده‌» عصيان‌ مي‌كند. او معتقد است‌ رسانه‌ها فرهنگ‌ تازه‌يي‌ را در قلب‌ زندگي‌ روزمره‌ مردم‌ مي‌نشانند، فرهنگي‌ كه‌ خارج‌ از حيطه‌ قدرت‌ روشنگري‌ براي‌ نشان‌ دادن‌ منطق‌ و بي‌منطقي‌ است‌. او مي‌گويد: رسانه‌ها چيزي‌ جز ابزارهاي‌ شگفت‌انگيز براي‌ بي‌ؤبات‌ كردن‌ حقايق‌ و واقعيات‌ سياسي‌ نيستند

جهاني شدن با مفهوم امروزي خود محصول انقلات ارتباطات است .
ارتباطات اگر چه فرصت بسيار مناسبي را به خصوص براي كشور هاي در حال توسعه براي طرح خود به وجود اورده است اما با از ميان بردن مرزها و فضاها و زمان ها چالش هاي زيادي هم با اين حكومت ها و ملت ها و مخصوصا انسان ها كه محور اصلي اين جريان هستند پديد اورده است .
حال  با عنايت به مسئله فوق سوال مطرح شده اين است كه چگونه تكنولوژي ها ي نوين ارتباطي و تشكيل جامعه اطلاعاتي به عنوان يكي از ابزار هاي اصلي جهاني شدن مي تواند بر روي هويت و فرهنگ كه منبع هويت است تاثير بگذارد و باعث چه تغييراتي خواهد شد ؟
تعريف جهاني شدن
جهاني شد ن تعاريف متعددي دارد . يكي از معاني ان يكسان شدن و مشابه كردن دنيا است .
دورويكرد نسبت به جهاني شدن وجود دارد : 1- پروسه جهاني شدن   2- پروژه جهاني سازي
 عده اي معتقدند كه جهاني شدن يك پروسه است . جريان و روندي طبيعي كه به علت پيشرفت تكنيكي و علمي شكل گرفته است و هيچ كس دخالتي در ان نداشته است و برخي ديگر بر اين عقيده اند كه اين مسئله پروژه اي
هدايت شده از سوي غرب با هدف مشروعيت بخشيدن به سلطه و هژموني غرب است كه به ان جهاني سازي اطلاق مي شو د .اما در نهايت هردو انها يكسان سازي در جهان است .
و ديدگاهي كه ما در اين مقاله پي گرفته ايم رويكرد دوم است . زيرا امروزه برخي كشور هاي قدرتمند به علت در اختيار داشتن ابزار ها و لوازم قدرت جهاني دست يابي به تكنولوژي برتر ارتباطي خود را سردمدار جهاني سازي ميدانند واز ميان لايه هاي اتصال ات گسترده و پيچيده شبكه اي انبوهي از اطلاعات  الگو هاي ساخته شده خود را منتقل كرده و اين امر عاملي براي تسلط انها مي شود .
جهاني شدن ارتباطات
انقلاب ارتباطاب نوع جديدي از ارتباطات مجازي كه خالي از روح حاكم بر روابط واقعي اجتماعي است را به وجود مي اورد . زماني كه از طريق ماهواره و اينترنت و ... جهان جديدي به موازات جهان واقعي به وجود مي ايد . كه داراي دو ويژگي اصلي است .
فرهنگ واقعيت مجازي
رسانه هاي الكتروني مخاطبان وسيع و متكثري دارند كه مجموعه هايي از حيث محتواي نمادين به اين افراد عرضه مي كند . فضاي مجازي شكل مي گيرد و فرهنگ ها همه از طريق واسطه هاي الكتروني منتقل مي شود .
زمان بي زمان و فضاي جريان ها
مفاهيم زمان و مكان معاني تازه اي پيدا مي كند . فواصل زماني و مكاني عملا از ميان  برداشته مي شود و انتقال اين اطلاعات و داده هاي و سرمايه ها وامكان ارتباط همزمان ميان افراد در نقاط مختلف به وجود مي ايد .

ارتباطات جهاني شده و تهديدات فرهنگي
 با توجه به پروژه جهاني سازي  جهاني شدن فرهنگ يعني تز همگون شدن فرهنگي از طريق غربي شدن . اما به طور كلي استدلال جهاني شدن فرهنگي نوعي به هم پيوستگي فرهنگي در سراسر جهان است .
اما ظهور انقلاب ارتباطاتي فضاي امن فرهنگ را از ميان مي برد و هر فرهنگي در فضايي قرار مي گيرد كه امكان ظهور فرهنگ هاي ديگر هم مي رود .
انتشار سريع ايده ها از طريق فن اوري بر گوناگوني اجزاي فرهنگي افزوده است . تنوع و تكثر امكان تجلي و بروزپاره فرهنگ ها را به وجود مي اورد و زمينه ظهور محصولات فرهنگي در عرصه بين المللي فراهم مي كند .
اختلاط ميان فرهنگ ها ممكن است باعث ايجاد فرهنگي شبيه سازي شده شود كه در عمق هيچ گونه رابطه اي با نياز هاي يك جامعه نداشته باشد و به دنبال ان ثبات فرهنگي از ميان مي رود و ناپايداري فرهنگي ايجاد مي شود .
زماني كه افراد با گزينه هاي مختلف فرهنگي برخورد مي كنند به يك مبادله نمادين دست مي زنند . انها تصميم مي گيرند فرهنگ خود را مبادله كنند چون فكر مي كنند فرهنگ هاي سنتي توان اجابت كليه نيازمندي هاي بشر امروزي را ندارد و لذا بشر امروزي دست به گزينش فرهنگي مي زند .
در پروژه عظيم جهاني شدن رسانه هاي جمعي باقدرت ارسال ايده هاي متفاوت روند نهادينه شدن ارزشهاي اجتماعي را تضعيف مي كند و انتقال انگاره هاي از هم گسيخته غير بومي و فراملي را فراهم مي كند .

جهاني شدن رسانه ها و ايجاد هويت هاي مجازي

در ابتدا به رابطه ميان فرهنگ و هوبيت مي پردازيم .
فرهنگ منبع هويت است . افراد با توسل به اجزا و عناصر فرهنگي گوناگون هويت مي يابند . در جوامع سنتي فرهنگ به علت ايجاد تفاوت افريني و معنا بخشي بسيار بالا هويت سازي خوبي را انجام مي داد .
هويت يك سيستم كنترل است كه مجموعه اي از هنجار هاي و ضد هنجار ها در فرد و جامعه به وجود اورده است . مجموعه معنايي است كه چگونه بودن را در خصوص نقش هاي اجتماعي به افراد القا مي كند و يا وضعيتي است كه به فرد مي گويد او كيست و مجموعه معاني را براي فرد توليد مي كند كه مرجع كيستي و چيستي او را تشكيل مي دهد .
مارسل مرل از سومين رويداد بزرگ تاريخ جهان به عنوان فروپاشي فضا و نفوذ پذيري مرزها ياد مي كند و جان هرتز معتقد است كه فرد ديگر در قلمرو خود احساس هويت و امنيت نمي كند . ( ژاك هونتزينگر . درامدي بر روابط بين الملل . ترجمه عباس اگاهي . صص 211-213
با ايجاد و تحول در مفاهيم مكان وز مان و فراهم امدن منابع و مراجع متعدد و جديدهويت و ذهنيت و هويت انسان در جهان جديد ناپايدار و سيال مي شود و تعلقات به مكان و زمان كمرنگ مي شود .
هويت سازان در پرتو ابزار هاي فني نوين فرايند هاي فرهنگي و اجتماعي و ارزشي اثرگذار بوده و هويت هاي جمعي نوين را مي سازند . زماني كه فواصل كم مي شود و اذهان به يكديگر نزديك مي شوند سيال شدن هويت ها صورت مي گيرد . همان چيزي كه رابرتسون  نسبت گرايي هويت مي نامد . ما به دوراني قدم خواهيم نهاد كه هويت ها ثابت نخواهد بود و نسبت ميا ن افراد با گروههاي مرجع خواه شخص و گروههاي اجتماعي يا مليت ها دائما دستخوش دگر گوني است .
بر اساس نظريه ناهمسازي ادراكي لئو فستينگر وقتي فرد در موقعيت تعارض اميز قرار گرفت  و  ارزش ها و هويت هاي موجود ناسازگار را مشاهده كرد نوعي تعارض شخصيتي و هويتي در او ايجاد مي شود .
به طور كلي محيطي كه رسانه ها ايجاد مي كنند ثابت نيست بلكه پويااست و وارد ذهن آدمي مي شود . تصاويري را باقي مي گذارد كه فرد هيچ گاه فراموش نمي كند .
در نتيجه در جريان الفا بودن مغز هاي افراد و اين اموزش همگاني تكثر و لايه اي  و چند بعدي  و سطحي شدن هويت ها در جهان اينده را خواهيم داشت . 

با توجه به تاريخ گذشتگان و تمدن كهن بشريت زنان هميشه به عنوان جنس دوم محصوب مي‍شدند و همواره نسبت به مردان از اهميت پائين‍تري برخوردار بوده‍اند. انتظاري كه اجتماع از زنان داشته و دارد اين است كه آنها را به انجام كارهايي از قبيل تربيت فرزندان و وظايفي كه در حوزه خانه و خانواده است محدود كند. ولي امروزه زنان علاقه بيشتري نسبت به حضور در اجتماع امروز و داشتن شغل و حرفه‍اي از خود نشان مي‍دهند، چراكه علاقه‍مندند از لحاظ اقتصادي به خود متكي بوده تا ضمانتي جهت استقلال خود داشته باشند.
مشكلات بسياري در حيطه كاري زنان وجود دارد كه باعث مي‍شود زنان را در مقايسه با مردان در سطح پائين تري از لحاظ كاري نگاه داشته شوند.
يكي از مشكلاتي كه زنان در محيط كاري با آن مواجه مي‍شوند تبعيض است. تبعيض به دو صورت اعمال مي‍گردد :
1- تبعيض به صورت مستقيم
2- تبعيض به صورت غير مستقيم
تبعيض مستقيم زنان در همه عرصه‍ ها از نابرابري در شغل، ارتقاء شغلي و دستمزد گرفته تا مزاياي جانبي، اضافه كاري و پاداش ديده مي‍شود. در قوانين نيز هميشه تبعيض هاي مستقيمي عليه زنان وجود دارد اما ثابت كردن اين گونه تبعيض‍ها تقريبا محال مي‍باشد. تبعيض غير مستقيمي كه در مقابل زنان اعمال ميگردد همان نگرش هاي منفي‍اي است كه مردان نسبت به زنان شاغل دلرند و همچنين مردان غالبا زنان شاغل را تهديدي براي شغل و وجهه خود ميدانسته و اين خود يكي از عوامل محدود شدن كار و دستمزد زنان بوده است.
تاسف بارترين مشكلي كه زنان در محيط كار با آن مواجه مي‍شوند آزار جنسي مي‍باشد اين آزارها به شدت زنان و محيط كاري را تخريب مي‍كنند و بيشتر اوقات از سوي مديران و افراد سطح بالاي كاري بر زنان اعمال مي‍گردد و همچنين بيشتر اوقات اين آزار و اذيت‍ها  از نظر عامه مردم پنهان مي‍ماند.
آزار جنسي ديگري كه مردان عليه زنان انجام مي‍دهند خشونت هاي رواني است كه اين خشونت ها زماني ابراز مي‍گردد كه زنان رقيب اقتصادي مردان قرار بگيرند و مردان در اين زمينه تلاش ميكنند به بهانه نظارت در اجراي صحيح كار، زنان را مورد آزار و اذيت قرار دهند. آزار جنسي تا حد قابل توجهي به تبعيض جنسي وابسته است. تبعيض جنسي زنان را وادار مي‍كند تا به حداقل حقوق خود قانع باشند و آزار جنسي زنان را محدود ميكند در همان سطح كاري خود باقي بمانند.
با تامل در مطالبي كه ذكر شد ممكن است به اين نتيجه برسيم كه مشكلات زنان بسار گسترده، ريشه‍اي و غير قابل تغير است. ولي اگر به تاريخ گزشنگان خود بازگرديم خواهيم دريافت كه هر تعقير و اصلاحاتي اجتناب ناپذير مي‍باشد.
زنان براي اينكه بتوانند دايره مشكلات خود را كوچكتر كنند احتياج به اصلاحاتي در نحوه تفكر خود نسبت به زن بودن دارند. زنان بايد اثبات كنند كه ميتوانند با ذهنشان تصميم‍گيري كنند و احساساتشان را در اين حوضه دخالت ندهند. زنان مي‍توانند با كمك گرفتن از آئين مقدس اسلام كه در تمام عرصه‍هاي زندگي راي به برابري زنان و مردان داده و كار خارج از خانه زنان را نه تنها منع نكرده بلكه كار داخل خانه را نيز براي زنان واجب ندانسته، وارد عرصه هاي اجتماعي شوند و همچنين، زنان متوانند با تشكيل اتحاديه‍ها و تشكل‍هاي كارگري در جهت اهداف خود قدم بردارند و به نظر من زنان ميتوانند بر مشكلات خود فائق آيند در صورتيكه در اين زمينه تلاش و فعاليت داشته و همچنين بتوانند عقاد مردم جامعه را نسبت به زنان تغيير دهند.

كشور جمهوري اسلامي ايران سرزمين پهناوري است كه 1648000 كيلومتر مربع مساحت دارد و در جنوب غربي آسيا، ميان كشورهاي تركمنستان ، آذربايجان و ارمنستان در شمال ؛ افغانستان و پاكستان در شرق ؛ و تركيه و عراق در غرب قرار گرفته است . سراسر مرزهاي جنوبي ايران را كرانه‌هاي خليج فارس و درياي عمان فراگرفته است . مجموع مرزهاي خشكي ايران 51700 كيلومتر ، و مجموع مرزهاي آبي آن ، در شمال و جنوب 2510 كيلومتر است
ايران در قلب خاورميانه قرار گرفته است و چون پلي درياي مازندران ،‌ يعني زيباترين درياچه جهان را به خليج فارس وصل مي‌نمايد و همچنين مانند چهارراهي بر سر راه شرق و غرب ، پيوندگاه تجليات فرهنگي ، معنوي و سياسي جهان شرق و غرب است 
چشمه‌سارهاي زلال ، انارستان‌ها ، باغ‌هاي پسته ، رديف درختان تبريزي ، كوچ كاروان عشاير در فصل‌هاي گوناگون شب‌هاي پرستاره ، صخره‌ها ، كوه‌ها ، پستي‌بلندي‌هاي پايان ناپذير، آتشفشان‌هاي خاموش و پوشيده از برف ، جنگل‌هاي انبوه رشته‌ كوههاي البرز و كرانه‌هاي درياي مازندران از جمله چشم‌اندازهاي ديدني و فراموش ناشدني طبيعت ايران‌اند كه خاطره‌هاي ماندگار در اذهان جهانگردان به جا مي‌گذارند
چهره دشت و هامون ايران در خلال سال مختلف و متغير است ؛ زماني پر از شن و سنگ، گاه پر از سيلاب و زماني پوشيده از برف و گل و لاي يا سرشار از گل و گياه و سبزه است 
هنرمندان ايراني در طرح‌هاي انواع آثار هنري خود غالباً طبيعت را به عنوان نماد و نشانه‌اي از زيبايي هستي ترسيم كرده‌اند . ايرانيان آب را هميشه ارجمند داشته و نشانه آباداني شناخته‌اند . در چمن‌زارها، باغ و بوستان‌ها ، خانه‌ها و در مسجدها و مكان‌هاي مقدس به طور هميشگي آب جريان دارد و درختان بسيار به ويژه درختان سرو ، كاج ، نارنج ، انار و انگور و غيره را آبياري مي‌كند 
طبيعت جادويي و پهناور ايران يكي از عامل‌هاي بسيار ارزشمند صنعت جهانگردي است . از ميليون‌ها هكتار مساحت خشكي ايران ، 19 ميليون هكتار باغ و كشت‌زار ؛ 10 ميليون هكتار جلگه و مرتع ؛ 19 ميليون هكتار جنگل ،‌و باقي مانده آن شامل زمين‌هاي باير ، صحرا و كوه است 
از خصوصيات مهم اين سرزمين پهناور كه از نظر جهانگردي بسيار با اهميت است وجود رشته كوههاي سر به آسمان كشيده ، جلگه‌ها و دشت‌هاي هموار، ناحيه‌هاي كويري ، رودخانه‌ها و در ياچه‌هاي گوناگون است كه موجب شده است در هر زمان از سال ، در گوشه‌هاي مختلف آن ، يكي از چهار فصل را بتوان ديد ، به طوري كه در زمستان در ناحيه‌هاي جنوبي مي‌توان از درياي خوب و آرام براي ورزش‌هاي آبي هم چو�