اشاره: هرقدر فرهنگ ايران، بهره‏هاي وافري ازهنر وجلوه‏هاي هنري دارد، از مباحث مبنايي ، فلسفي و جامعه‏شناختي پيرامون هنر بي بهره است. گويي ذائقه فكري جامعه ايران چندان خوش ندارد از چشم انداز جامعه‏شناسي به مقوله هنر نظر كند. به همين اعتبار است كه به رغم اقبال گسترده محافل فرهنگي ايران به اقسام واصناف هنر، اشتياق چنداني به فلسفه و جامعه‏شناسي هنر به چشم نمي‏خورد. مطلب حاضر متن ويراسته سخنراني دكتر سارا شريعتي در جلسه گروه علمي ـ تخصصي جامعه‏شناسي هنر  است كه به بررسي وشرح ديدگاه‏هاي پي ير بورديو، فيلسوف معاصر فرانسوي، درخصوص هنر مي‏پردازد.
انتخاب بورديو به عنوان چارچوب نظري اين بحث براي من، يك انتخاب طبيعي بود. طبيعي با توجه به تجربه چند ترم تدريس جامعه‏شناسي هنر و مشكلاتي كه در عمل بدان برخورده بودم. بارها به ياد بورديو و بحث وي در مورد «توزيع نابرابر سرمايه فرهنگي»، در باره « تشخص» و همچنين «عادتواره ها» و... افتادم.
بر جامعه‏شناسي هنر بورديو، نقدهايي جدي وارد شده و كاستي‏هاي خود را نيز دارد. اما در اجتماعي مانند اجتماع ما، به نظر مي‏رسد اين جامعه‏شناسي معنا و كاربرد خودش را بيشتر مي‏يابد. در جامعه ما كه در كوته ترين مدت، بيشترين تحول اجتماعي را شاهد بوده، ازجمله دموكراتيزاسيون وسيع نهادهاي آموزشي، دانشگاه‏هاي سراسري، آزاد، علمي كاربردي ...، به ثروت رسيدن بخشي از جامعه به يمن تجارت و سياست، و... در اين جامعه، مفاهيمي چون « توزيع نابرابر سرمايه فرهنگي»، « اموال سمبوليك»، « قابليتها»، «عادت‏واره»، «تشخص»، كه كليدهاي فهم جامعه‏شناسي هنر پي ير بورديو هستند، كاربرد بسياري مي‏يابد.
در ميان بيش از سيصد اثري كه امروز در كتاب‏شناسي بورديو از آن نام مي‏برند، هنر يكي از مسائلي است كه وي بدان بسيار پرداخته و آثاري چون « قواعد هنر» (۱۹۹۲)، كه تأملي در خصوص تفسير امور هنري است، دو پژوهش ميداني به سفارش كداك در مورد كاربردهاي اجتماعي عكاسي و يكي هم تحت عنوان «عشق به هنر»: موزه‏هاي هنر اروپايي و مخاطبينشان (۱۹۶۶) به سفارش موزه‏هاي اروپا، و همچنين سخنراني‏ها و مقالاتي بسياردر خصوص تلويزيون، ادبيات، ژورناليسم، هنرمند ... بخشي از ميراثي است كه بورديو براي جامعه‏شناسي هنر به جا گذاشته است. نتيجه اين تحقيقات در يك كلام اين بود: توزيع نابرابر سرمايه‏هاي فرهنگي در جامعه و تملك اين سرمايه‏ها توسط «وارثين»، آنها كه در خانواده و محيطي فرهنگي رشد كرده‏اند، به طور طبيعي سرمايه‏هاي فرهنگي، اجتماعي و سمبوليك را به ارث برده‏اند، با اين حوزه خويشاوندي دارند، زبانش را مي‏دانند، و رفتن به موزه، شركت در كنسرت موسيقي، تئاتر و گالري نقاشي... در آنها يك عادت ثانويه است. بورديو در اينجا به نحوي به تجربه فردي خويش اشاره مي‏كند. به تجربه يك فرزند فقير شهرستاني كه در يكي از عالي‏ترين نهادهاي آموزشي پاريس قبول مي‏شود. در اينجا من تلاش خواهم كرد مهم‏ترين خطوط اين جامعه‏شناسي را تنها از دو منظر: هنر و مخاطبين هنر بررسي كنم و وجوه ديگر كه به جايگاه هنرمند، اثر هنري و واسطه‏هاي هنري اختصاص دارد را به بعد واگذارم؛ دريچه‏هايي براي ورود به آنچه كه بورديو «ميدان هنري» مي‏نامد.
نسبت جامعه‏شناسي و هنر:
جامعه‏شناسي و هنر از نظر بورديو زوج موفقي نبوده‏اند. ناموفقيت اين همزيستي مشترك را اما در تحليل بورديو، هم بايد به حساب هنر نوشت و هم به حساب جامعه‏شناسي، (اين بحث آغازين بورديو دركنفرانس وي در مدرسه عالي هنرهاي دكوراتيو در آوريل ۱۹۸۰ است). به حساب هنر، چرا كه دنياي هنر، دنياي يكسري باورهاست: باور به استعداد هنري، به ذوق و سليقه ذاتي، به هنرمند كه آفريننده است و خلاق ...، و اين دنيا با ظهور جامعه‏شناسي كه لازمه كارش، تجزيه اين مفاهيم و تحليل اين باورها، متعين كردن شان از نظر اجتماعي و افسون زدايي از آن است در تضاد است. رويكرد جامعه‏شناسانه، متأثر از سنت دوركيمي اين باورها را به امر اجتماعي تقليل مي‏دهد و با تحليل و ترجمان اجتماعي هنر، آن را نسبي مي‏كند. در نتيجه هنرـ همچنان كه مذهب ـ يكي از حوزه‏هاي است كه بيشترين مقاومت را در برابر رويكرد جامعه‏شناسانه دارد. به اين دليل كه اولا مدعي «خاص بودن» و همچنين مدعي «جهاني بودن» است، ارزش‏هايي كه جامعه‏شناسي مشخصاً در برابر آن قرار گرفته است.
«آفرينندگان يا خالقين را چه كسي خلق مي‏كند؟» اين عنوان يكي از سخنراني‏هاي بورديو است. اين سؤالي است كه در متن خود پاسخي را نيز القا مي‏كند و با آنچه كه «ويژگي خاص هنرمند و هنر» مي‏نامند، انقطاع ايجاد مي‏كند. اگر هنرمند خالق است، اين خالق مگر نه اينكه خود مخلوق فرايندي است؟ در اينجا بورديو به سؤالي اشاره دارد كه مارسل موس، وقتي كه بعد از مطالعات بسيار در خصوص اينكه پايه قدرت جادوگر چيست، به نتيجه نمي‏رسد و مستأصل مي‏شود، طرح مي‏كند. موس مي‏پرسد؟ بالاخره چه كسي جادوگر را مي‏سازد؟ و بورديو به تبع موس، سؤال مي‏كند: چه كسي اين قدرت را به هنرمند مي‏دهد؟ بورديو «سوژه خلاق» را توهم مي‏خواند و به نقد نبوغ هنرمند كه افلاطون معتقد است خدادادي است و كانت متعالي مي‏خواند، مي‏پردازد. اين نقد با بازخواني كار كانت: « نقد قوه داوري»ـ به فارسي نقد قوه حكم ترجمه شده است ـ در اثر بورديو تحت عنوان«تشخص» ( ۱۹۷۹) با عنوان فرعي«نقد اجتماعي داوري»- انجام مي‏شود. در « تشخص»، بورديو سومين نقد كانت را، به پرسش مي‏كشد. نقد توهم استعداد ذاتي، هوش خدادادي، باور به جهاني بودن داوري زيباشناسانه و سليقه و نبوغ هنرمند كه از نظر اجتماعي متعين نيست و تنها از منظر زيباشناسانه تحليل مي‏شود. بورديو نشان مي‏دهد كه سلايق، قضاوتها و استعدادهاي افراد نيز امري اجتماعي است و در نتيجه فرايند اجتماعي شدن وي و عاداتي است كه در طول زندگيش كسب كرده است و در نتيجه به جايگاه هر فرد در جامعه بستگي دارد. از اين رو به جاي طرح مسأله هستي و ذات‏شناسانه (ontologique) در خصوص هنر و استعداد و ذوق هنري مي‏بايست مسأله تاريخي و جامعه‏شناسانه را جانشين كرد. در نتيجه هنر - همچنانكه مذهب- با خاص و جهاني خواندن خود، با ميلش به فراروي از تعينات اجتماعي و تاريخي و استعلايي خواندن سرشت زيبايي، با جامعه‏شناسي كه كارش از آسمان به زمين كشاندن مفاهيم است، درگير مي‏شود و از اين رو تجربه زيست مشترك اين دو، تجربه موفقي نيست. در اين تحليل زيباشناسي متهم مي‏شود كه واقعيت اجتماعي هنر را به بهانه استقلال و خودمختاري اين حوزه، پنهان مي‏كند. اين افسون زدايي از خلاقيت هنري، ذوق هنرمند و رفتارهاي فرهنگي را به « بدبيني جامعه‏شناسانه» نسبت مي‏دهند، جامعه‏شناسي‏اي كه همه چيز را محصول و فرآورده جامعه مي‏داند و به امر اجتماعي تقليل مي‏دهد. بورديو در سخنراني خود در كالژ دو فرانس، به اين مسأله پاسخ مي‏دهد و مي‏گويد: آنها كه بدبيني تحليل جامعه‏شناسانه را مثلاً وقتي از قانون بازتوليد اجتماعي صحبت مي‏كند، نقد مي‏كنند، مثل كساني هستند كه گاليله را سرزنش كردند كه با كشف قانون جاذبه زمين، رؤياي پرواز را از بين برد.
در عين حال، در تجربه ناموفق زيست مشترك هنر و جامعه‏شناسي، جامعه‏شناسي نيز مقصر است. مقصر است از آن رو كه اغلب فراموش مي‏كند كه توليد هنري خود يك حوزه اجتماعي است كه سنت‏ها، قوانين و تاريخ خاص خود را دارد و از خودمختاري نسبي برخوردار است. در اينجا بورديو از مفهوم حوزه يا ميدان (champs) استفاده مي‏كند. از نظر وي، در نتيجه فرايند تقسيم كار و تفكيك گذاري امور، جهان باز و كلان اجتماعي به ميدان‏هاي كوچك و بسته بسياري، منجمله ميدان هنري، ميدان سياسي، ميدان دانشگاهي، ميدان ديني .... تقسيم شده است. اين جهان‏هاي كوچك يا ميدانها، جزيي از جهان اجتماعي اند كه به شكل خودمختار عمل مي‏كنند. هر كدام منافع، مباحث، قوانين و اهداف خاص خود را دارند. هر فردي در آن واحد عضو ميدان‏هاي بسياري هست و در هر ميداني جايگاهي متفاوت دارد. شرط ورود به هر ميداني، آشنايي و تسلط با قوانين داخلي آن است. هنر يكي از اين ميدان هاست. براي ورود به اين ميدان، بايد با فرهنگ آن، زبان و ارزشهايش آشنا بود، در غير اين صورت از آن حذف مي‏شوي و يا مورد خشونت نمادينش قرار مي‏گيري. داشتن «سرمايه فرهنگي» يعني مدارك و تحصيلات، «سرمايه اجتماعي» به معناي مناسبات و روابط اجتماعي، و «سرمايه سمبوليك» همچون نام و نشان و افتخارات، كه بورديو در برابر مفهوم «سرمايه اقتصادي» ماركس قرار مي‏دهد، عملاً پيش شرط ورود به اين ميدان است. در اينجا بورديو به نقد تقليل‏گرايي ماركسيسم عاميانه و نقد تئوري سنتي «هنرـ بازتاب» (reflet)كه تعلقات فرهنگي و آثار هنري را تنها بازتاب و انعكاسي از پايگاه طبقاتي مي‏خواند و در خلاقيت هنري تنها منافع طبقاتي را جست وجو مي‏كند، مي‏پردازد. با سه مفهوم «خود مختاري ميدان هنري»، «سرمايه فرهنگي» در برابر «سرمايه اقتصادي» و همچنين «مشروعيت » در برابر «استثمار»، كه نشان مي‏دهد چطور اقشار پايين‏تر اجتماع، ارزشهاي طبقه حاكم را دروني كرده و مي‏پذيرند و با آن ارزش‏ها به قضاوت و نقد خود مي‏پردازند، جامعه‏شناسي هنر بورديو خود را از تعين‏گرايي اقتصادي ماركسيسم عاميانه متمايز مي‏سازد.
«بازتوليد» (reproduction) يا توليد مثل ـ يكي ديگر از مفاهيم كليدي جامعه‏شناسي بورديو است. در اثر خود تحت عنوان « وارثين» (۱۹۶۴)، و همچنين «بازتوليد» (۱۹۷۰)، بورديو نهادهاي آموزشي را به عنوان ارگان‏هاي «باز توليد ساخت توزيع سرمايه فرهنگي» مورد نقد قرار مي‏دهد و از توزيع نابرابر سرمايه فرهنگي و سرمايه اجتماعي سخن مي‏گويد. از نظر وي سياست دمكراتيزاسيون نهادهاي آموزشي ـ مدرسه يا دانشگاه ـ با هدف تخفيف نابرابري‏ها و در دسترس عموم قرار دادن فرهنگ و دانش شكست خورده است و نهادهاي آموزشي عملاً همان ساخت سنتي توزيع سرمايه فرهنگي را رعايت كرده و نظم پيشين را باز توليد مي‏كنند، در نتيجه از اين نهادها باز همان «وارثين» هستند كه با موفقيت سير آموزشي خود را طي مي‏كنند و از كنكورـ  مسابقه ـ فرهنگي، سربلند بيرون مي‏آيند. چرا كه فقط سرمايه اقتصادي نيست كه منشأ نابرابري است، «سرمايه فرهنگي» نيز هست: ميزان تحصيل فرد و خانواده اش و امكان دسترسي به آنچه كه بورديو « اموال سمبوليك» (فرهنگ، زبان، درك زيباشناسي) مي‏نامد، به امكانات مالي ارتباط ندارد بلكه مشخصاً به «عادات‏واره»، « خصلت» يا «شيوه بودن» وي نيز بستگي دارد. اينها معادلهايي است كه در زبان فارسي براي برگرداندن مفهوم (habitus )، يكي ديگر از مفاهيم كليدي جامعه‏شناسي بورديو، از آن استفاده شده است. اين «خصلت»ها يا « شيوه بودن» به مجموع عاداتي اطلاق مي‏شود كه فرد را به شكل ناخودآگاه در رابطه با يك محيط قرار مي‏دهند و در ورود هر فرد به جهان‏هاي متفاوت اجتماعي (فرهنگ، هنر، سياست، دانشگاه ...) نقش تعيين كننده دارند. در جامعه‏شناسي معرفت-دانش- بورديو كه بر مفهوم پراتيك ـ منش ـ مبتني است، قيود و تعينات اجتماعي كمتر در حوزه اعتقادات ما جلوه مي‏كنند بلكه مشخصاً در رفتار و عادات ما خود را بارز مي‏نمايند. اين خصلتها و عادات ثانويه، حاصل تربيت و فرايند اجتماعي شدن ماست كه در رفتارمان به صورت ناخودآگاه در آمده و بعد به شكل استعداد طبيعي، سليقه و ذوق نمود مي‏يابد. در نتيجه برخورداري از اين استعدادها و يا محروم بودن از آن ذاتي نيست بلكه به فرايند اجتماعي شدن ما بستگي دارد. مانعي ناپيدا، پنهان كه عملاً به عنوان سد ورود افراد به «حوزه » فرهنگ و هنر است كه از اين سرمايه‏ها محرومند و به طور طبيعي آن را به ارث نبرده اند. خانواده اولين نهاد اجتماعي شدن است و اگر خانواده اين ميراث فرهنگي را براي فرزندانش به جا نگذارد، مدرسه و دانشگاه بايد فرد را با اين سرمايه‏ها آشنا و مجهز كنند، در حالي كه عملاً مي‏بينيم كه دانشگاه از فرد انتظاراتي دارد كه خود برآورده نمي‏كند و اصل را بر اين قرار مي‏دهد كه فرد اين معلومات را پيشاپيش كسب كرده است. در نتيجه آنها كه توانسته اند اين دانستني‏ها را در محيط خانوادگي‏شان كسب كنند، آنها كه پيش زمينه دارند، با خواندن و نوشتن و با محيطهاي فرهنگي مأنوسند و در عمل موفق مي‏شوند و ديگران شكست مي‏خورند و اين موفقيت در حوزه هنر بسيار نمايان تر است.
از نظر بورديو، فقط به دليل نداشتن امكانات مالي نيست كه به يك كنسرت كلاسيك، موزه، يا به اپرا نمي‏رويم. احساس اينكه سرجاي خود نيستيم، معذبيم، و لباس پوشيدن ما، رفتار و داوري هامان با محيط اطرافمان متفاوت است، به عنوان مانعي پنهان عمل مي‏كند و ما را از سركشيدن به اين حوزه‏ها باز مي‏دارد. در نتيجه عملاً سيادت ميدان هايي چون ميدان هنر كه نيازمند آشنايي با زبان، قوانين و ارزشهايش است، به دست وارثين، يعني صاحبان سرمايه‏ها ي فرهنگي، سرمايه‏هاي اجتماعي و سرمايه‏هاي سمبليك مي‏افتد و آنها كه از اين سرمايه‏ها محرومند، هرچند كه از سرمايه اقتصادي برخوردار باشند، در اين ميدان مورد «خشونت نمادين» قرار مي‏گيرند.
فيليب كابن براي نشان دادن اين خشونت نمادين و اين موقعيت به فيلم« سليقه ديگران» (Le gout des autres) كه انيس جاوي (Agnes Jaoui) كارگرداني كرده است، اشاره مي‏كند. در اين فيلم كاستلا ، يك فرانسوي شهرستاني متوسط كه به پاريس آمده و رئيس يك شركت خصوصي شده است، عاشق كلارا، يك هنرپيشه تئاتر مي‏شود و از طريق وي به دنياي روشنفكران، هنرمندان، نقاشان، آرشيتكت‏ها و موزيسين‏ها وارد مي‏شود. يكي از صحنه‏هاي فيلم در يك رستوران پاريسي فيلمبرداري شده است. كلارا و دوستانش با هم به رستوران دعوت شده اند و كاستلا به عنوان همراه كلارا نيز در اين جمع شركت دارد. كاستلا كه به اين مناسبت به نظر خود لباس شيكي پوشيده است، با كت و شلوار اتو كشيده و كروات پت و پهن خود... متوجه نيست كه لباس پوشيدنش مورد تمسخر دوستان هنرمند همسرش است كه لباسهايي ساده و راحت به تن دارند. برخورد اين جماعت روشنفكر با كاستلا، كه كاملاً معذب است، برخورد با يك تازه به دوران رسيده شهرستاني است. احساس كاستلا در اين محيط احساس متفاوت بودن و سرجاي خود قرار نداشتن است. تفاوتي كه در رفتار، در گفتار و عادات كاستلا با ديگران موجود است. در اين ميدان ديگر پول نيست كه ارزش دارد ـ در نهايت اين كاستلاست كه پول رستوران را حساب مي‏كند ـ مهم پرستيژ و به رسميت شناخته شدن توسط ديگران است. كاستلا مورد خشونت سمبليك محيطش قرار گرفته و هر چند همراه كلارا باز هم به اين محيطهاي فرهنگي برود باز احساس مي‏كند كه سر جاي خود نيست و مانعي پنهان سد ورودش به اين دنياي جديد مي‏شود. بورديو مي‏كوشد براي همه كساني كه «به طور طبيعي»اين سرمايه‏ها را به ارث نبرده‏اند، امكان فهم و مبارزه با مكانيسم كاركرد سلطه نمادين را فراهم كند. چرا كه در تعريف وي، جامعه‏شناسي علم فهم جامعه براي تغيير جامعه است.
تحليل رفتار فرهنگي كنشگر اجتماعي، دقيقاً به جايگاه اجتماعي فرد بستگي دارد و مي‏بايست از منظر « تشخص»و با هدف كسب «سرمايه فرهنگي و اموال سمبليك» بررسي شود.
«تشخص» (distinction ) چيست؟ تشخص، نام يكي ديگر از آثار بورديو (۱۹۷۹) يك استراتژي براي متمايز كردن خود در متن زندگي اجتماعي است و فرهنگ و هنر، متداولترين ابزار براي متشخص ساختن خود هستند. اين استراتژي، با كالاهاي فرهنگي كه مصرف و تملك مي‏كنيم( مثلاً خريد تابلوهاي هنري، رفتن به اماكن فرهنگي...)، قضاوتهايي كه در مورد ديگران به كار مي‏بريم (سليقه ديگري را دهاتي خواندن، يا ديگري را تازه به دوران رسيده قلمداد كردن)، رفتاري كه در پيش مي‏گيريم تا خود را از عامه مردم جدا كنيم( نحوه غذا خوردن، حرف زدن، لباس پوشيدن و يا مثلاً به موسيقي كلاسيك، نقاشي ابستره يا تئاتر پيشگام علاقه نشان دادن يا به آن تظاهر كردن به دليل اعتباري كه اين رفتار در جامعه ايجاد مي‏كند) ... نمود مي‏يابد و نمايانگر فرهنگ پنهاني است كه اقشار مرفه اجتماعي و «وارثين» به طور طبيعي در نحوه داوري و در رفتار فرهنگي خود به كار مي‏گيرند تا خود را از عامه مردم جدا سازند. و اما ديگران چه؟ آنها كه از اين سرمايه‏هاي به ارث رسيده، محرومند، افرادي كه به وارثين تعلق ندارند، آنها چه؟ آنها نيز در تحليل بورديو با پذيرش اين فرهنگ و دروني كردنش، عملاً بدان « مشروعيت» مي‏بخشند و از آن منظر به خود مي‏نگرند و در نتيجه يا مي‏كوشند با تملك اين سرمايه‏ها و تظاهر بدان از جانب وارثين به رسميت شناخته شوند و يا اصولاً از ورود به ميدان فرهنگ و هنر سرباز مي‏زنند.
بورديو از اين مباحث مي‏خواهد چه نتيجه‏اي بگيرد؟ اين كه مدرسه و نهادهاي آموزشي، علي رغم سياست دمكراتيزاسيون، عمومي و رايگان شدنشان براي همه، باز هم به بازتوليد نظم وسلطه پيشين مي‏پردازند و ميدان فرهنگ و هنر عملاً باز در قلمرو « وارثين» باقي مي‏ماند. در نتيجه عموميت اين نهادها عملاً به عمومي شدن فرهنگ و هنر نمي‏انجامد، و در پس پرده دمكراتيزاسيون باز همان نظم پيشين است كه برقرار مي‏شود. سيادت اين حوزه‏ها باز در دست همان صاحبان گذشته و وارثين شان خواهد بود.
به جامعه‏شناسي هنر بورديو از زواياي مختلف نقدهاي جدي وارد شده است. مهم‏ترين اين انتقادات را مي‏توان در دو محور خلاصه كرد: نخست از منظر دگرگوني اجتماعي: جامعه‏شناسي بورديو فيكسيست قلمداد مي‏شود. جامعه‏شناسي‏اي كه ناتوان از تحليل تحول اجتماعي است. اگر همه اعمال ما بازتوليد همان نظم و سلطه پيشين است پس در اين صورت تحول و دگرگوني را چطور توضيح دهيم؟ اگر در نهايت باز هم انسان اسير خانواده و محيط و طبقه اجتماعي خويش است، پس چگونه مي‏تواند از سلطه اين تعينات اجتماعي رهايي يابد و سرنوشت خود را به دست گيرد؟ در اينجا ديگر دترمينيسم اجتماعي به فاتاليسم و تقديرگرايي تبديل مي‏شود و جامعه شناسي كه مي‏خواست جامعه را بفهمد تا تغييرش دهد خود در وادي قيود و تعينات اجتماعي اسير مي‏ماند.
دوم اينكه، به گفته برنارد لاهير، حتي اگر خانواده را به عنوان مهمترين و اولين نهاد اجتماعي شدن بدانيم و نقش تربيتي آن را تعيين كننده قلمداد كنيم اما نمي‏توان فراموش كرد كه امروزه ديگر خانواده يك نهاد يكپارچه اجتماعي شدن نيست، هر كدام از اعضاي خانواده داراي ارزشها و سرگذشت متفاوت خاص خود هستند و در نتيجه فرد مي‏تواند والديني تحصيل نكرده داشته باشد در حالي كه برادرش مثلاً موسيقيدان و يا خواهرش اهل قلم باشد. « كنشگر متكثر» (acteur pluriel)، جرياني كه از سالهاي ۸۰ در حوزه علوم انساني در فرانسه بوجود آمده است، در واقع از چنين ديدگاهي به نقد نظريه «عادتواره و يا شيوه بودن» بورديو مي‏پردازد و نشان مي‏دهد كه امروزه ديگر خانواده تنها نهاد اجتماعي شدن نيست. مدرسه، دانشگاه، محل كار و رسانه‏ها نيز در فرايند اجتماعي شدن فرد و ايجاد عادتواره‏ها و شيوه بودنش نقش بسيار دارند. محيطهايي كه فرد از آن تغذيه مي‏كند و عادات اوليه وي را در برخوردش با جهانهاي متفاوت و در اين بحث هنر و فرهنگ، مي‏سازند، متكثرند. در نتيجه مثلاً دختر مي‏تواند در محيط خانوادگي اش براي ايفاي نقش مادر و همسر نمونه تربيت شود اما در دانشگاه براي فمينيست شدن و يا در خانواده از ميراث فرهنگي محروم باشد اما در جمع دوستانش اين كمبود را جبران كند.
حال بياييم با كمك اين ابزار مفهومي نگاهي به وضعيت جامعه‏شناسي هنر در ايران بياندازيم:
چرا دمكراتيزاسيون نهادهاي آموزشي، دانشگاههاي سراسري، دانشگاه آزاد، دانشگاههاي غير انتفاعي ... ، به توزيع برابر سرمايه‏هاي فرهنگي منجر نشده است؟ چرا با مفروض گرفتن تملك سرمايه اقتصادي، باز هم اين موانع پنهان در ورود اقشار وسيعي از اجتماع به ميدان هنر عملاً سد ايجاد مي‏كنند؟ چرا عرصه فرهنگ و هنر هنوز در جامعه ما، عمدتاً عرصه «وارثين» است؟ «مانع پنهان» دستيابي مردم به فرهنگ و هنر چيست؟ چرا سياست دمكراتيزاسيون نهادهاي آموزشي عملاً در اين حوزه شكست خورده ارزيابي مي‏شود؟ هنر هنوز عرصه‏اي پايتخت نشين، نخبه گرا، در تملك اقشار مرفه اجتماعي و وارثان سرمايه‏هاي فرهنگي است و به تعبير بورديو، «تئوري استعدادها» هنوز در جامعه ما غالب است. اينكه كسي استعداد درس خواندن دارد يا نه و يا استعداد كار هنري دارد يا نه. نقش جامعه، رسانه‏ها و خصوصاً نهادهاي آموزشي - مدرسه، دانشگاه - در تربيت اين «استعدادها» و « عادت‏واره‏ها» ي فرهنگي و توزيع برابر سرمايه‏هاي فرهنگي چيست؟ چرا اغلب، آموزش نظريه‏هاي جامعه‏شناسي هنر و كاربرد آنها به نظر بي مناسبت و بي‏مخاطب جلوه مي‏كند؟
دانشجويان، آنها كه به تعبير بورديو، وارثين اين ميدان نيستند و از سرمايه‏هاي فرهنگي خانوادگي محرومند، نمي‏توانند با اين مفاهيم و اين عرصه رابطه درستي برقرار كنند، با فرهنگ لغات اين ميدان، با قوانين، ارزشها و اهدافش آشنايي ندارند. دانشگاه عملاً توقع داشتن فرهنگي را از دانشجو دارد كه خود آن را تأمين نمي‏كند. در نتيجه اگر فرد پيش از ورود به دانشگاه (به واسطه خانواده و محيط تربيتي اش)از اين فرهنگ عمومي در زمينه هنري برخوردار بود، موفق مي‏شود و اگر نبود، با شكست درسي روبرو مي‏شود و هيچ‏گاه قدم به عرصه هنر نخواهد گذاشت. خواهيد گفت، در همه جا چنين است. به هر حال در همه جوامع اقشار مرفه، اقشار فرهنگي و اقشار محروم داريم و طبيعي است كه اقشار محروم اجتماعي نتوانند همپاي ديگران با عرصه فرهنگ و هنر رابطه برقرار كنند، آنها فرايند اجتماعي شدن را با اين عرصه در دوران تربيتي خود طي نكرده‏اند. بله! ما خانواده و طبقه‏اي را كه در آن به دنيا آمده‏ايم را انتخاب نمي‏كنيم، اما مدرسه و دانشگاه به عنوان دومين نهاد اجتماعي شدن كه در جوامع جديد، اجباري و رايگان است و در اختيار همه اقشار اجتماعي، مي‏بايست فرايند اجتماعي كردن دانش‏آموزان و دانشجويان را با عرصه هنر به عهده بگيرند و وقتي هنر در نظام آموزشي ما غايب است، وقتي فرزندان ما در طي دوران تحصيل خود با مهم‏ترين نام‏هاي دنياي هنر، موسيقي، نقاشي، تئاتر ... آشنا نمي‏شوند، و در رسانه‏ها نيز به عنوان يكي ديگر از ابزارهاي اجتماعي شدن، هنر هم در همه سطوح و روايت‏هاي آن، غربي، شرقي، سنتي و بومي‏اش غايب است، سياست درست اطلاع‏رساني درباره برنامه‏هاي فرهنگي ـ هنري ـ از جمله تئاتر، موزيك، كنسرت، ... ـ وجود ندارد، طبيعي است كه عملاً عرصه هنر به دست كساني مي‏افتد كه در محيط تربيتي و خانوادگي خود به طور طبيعي با اين ميدان آشنا شده‏اند، ذوق پرورده دارند و قدرت داوري و حس زيباشناسانه. اينهايند كه معيارهاي«تشخص» را در جامعه ايجاد مي‏كنند. در اين ميان براي ديگران، اقشار متوسط يا محروم‏تر اجتماعي، چه مي‏ماند؟ «عكاسي: يك هنر متوسط»، سينما: يك هنر تصويري و در نتيجه قابل فهم و نسبتاً ارزان، و موسيقي عامه پسند، ... چرا كه يا از سرمايه اقتصادي لازم براي دستيابي به ديگر عرصه‏هاي هنر، كه هنر والا مي‏نامند، محرومند و يا از سرمايه فرهنگي لازم براي ورود به آن. در اين شرايط براي اقشار مرفه و به ثروت رسيده، تملك و مصرف كالاهاي هنري تنها در كادر يك استراتژي تشخص اجتماعي مي‏تواند ارزيابي شود تا خود را از عامه مردم متمايز كنند، در نتيجه هنر تبديل به كالايي مي‏شود كه مي‏توان آن را خريد و به ديوار خانه آويزان كرد، بي آنكه با ميدان هنر و ارزشهايش آشنا بود، بي‏آنكه اين مصرف نشان‏دهنده داشتن سرمايه فرهنگي باشد و باز به تعبير بورديو به همان دور باطل بازتوليد مكانيسم و مناسبات سلطه درخواهيم غلتيد. درست است كه در جامعه ما به دليل تحولات سياسي و اجتماعي بسيار، ما با اشرافيتي كه بورديو از آن سخن مي‏گويد روبرو نيستيم و در نتيجه نمي‏توان به معنايي كه او مراد مي‏كرد و در اروپا مصداق دارد، از وارثين و اشرافيت فرهنگي نام برد، اما مشخصاً در حوزه فرهنگ و هنر، به دليل غيبت نهاد آموزشي و غيبت رسانه‏ها در اين عرصه، هنوز هم مطمئن‏ترين راه انتقال ميراث، خانواده و محيط تربيتي خانوادگي است و در نتيجه تبارها در اين انتقال فرهنگي نقش ايفا مي‏كنند. كنشگر اجتماعي ما برخلاف نظر لاهير (انسان متكثر. ۱۹۹۸) متكثر نيست چون منابع اجتماعي شدنش: خانواده، مدرسه، رسانه، ... متكثر نيستند. هنر براي اغلب مردم ما از همه اين حوزه‏ها غايب است. و اگر تنها در دانشگاه، آموزش جامعه‏شناسي هنر را آن هم در مراحل بالاي تحصيلي براي دانشجويي كه با اين حوزه هيچ‏گونه آشنايي ندارد، اجباري كنيم در صورتي كه در خانواده، مدرسه، محيط كار و رسانه‏هايش از آن خبري نيست، كنشگر ما به جاي آنكه متكثر شود، يا اسكيزوفرن مي‏شود و يا گيج!
نتيجه بگيريم:
توزيع سرمايه‏هاي اقتصادي در جامعه ما، براي مبارزه با سلطه آشكار موفق نخواهد بود اگر در سياست توزيع سرمايه‏هاي فرهنگي براي مبارزه با سلطه پنهان نيز بازانديشي نشود. ميراث فرهنگي و هنري را بايد از طريق آموزش و به كمك رسانه‏ها دموكراتيزه كرد تا استعدادها شكوفا شود و هنر بتواند «نه ابزار سلطه پنهان گردد و نه فقط ابزار تشخص».